Jusqu’au 20 Mai au théâtre de la Colline 

Baal est avant tout le nom donné au propriétaire du plaisir : en lui, la tradition reconnaît le maître et l’époux, le jouisseur et le possesseur. Il se pare des attributs conventionnels et rassurants de l’  »artiste maudit » – rendu séducteur par la nécessité de consommations physiques répétées, décrété poète par les applaudissements de ceux qu’il dédaigne, devenu ivre de ne plus guère boire autre chose que du schnaps – sans jamais se résumer tout entier dans cette étiquette bien connue. Baal est le portrait type de l’artiste maudit, et pourtant le spectateur retrouve davantage en lui que l’aura lassante d’une mystification romantique : c’est pourquoi la mise en scène de Christine Letailleur est une véritable réussite.

La représentation de Baal ne recourt à aucun des procédés habituels de fascination dont le génie s’entoure d’ordinaire pour parader. Elle s’attache d’ailleurs à les dévoiler, plus encore qu’à les suspendre. Il fallait, pour que la mise en scène de Baal témoigne d’autre chose que du cliché d’artiste dont cette pièce porte le nom, qu’elle manifeste à la fois son génie et un recul pris sur ce génie, il fallait que le personnage de Baal incarne conflictuellement l’inspiration véritable et sa parure mythique dérisoire.

Ainsi, lorsque le discours de Baal nous laisse, par moment, sentir quelques longueurs ou des répétitions de ton, se découvre, pleinement, la force paradoxale de la mise en scène. Le déjà-vu est voulu : Baal se joue lui-même. Jouant l’improvisateur génial, inconsciemment il s’imite. Les manières de ce maudit manifestent alors son auto-mythification au point de la démasquer ; les questions jumelles de la génialité de son discours et de son authenticité d’homme disparaissent. Ne subsiste que sa poésie de langage. De sorte que derrière la parole de Baal, c’est avant tout l’attirance du jeune Brecht pour la poésie que Christine Letailleur réussit à mettre en valeur : « On oublie souvent que Brecht fut aussi poète », déplore-t-elle ; « C’est même par la poésie qu’il vient au théâtre ». Plus encore que la qualité de son discours, ce qui importe à Baal, c’est la qualité de son plaisir de dire. Sa poésie est la poésie attachante et fragile de celui qui, plus encore que d’être un génie, joue à l’être au point de le devenir.

© Brigitte Enguérand

Si l’attention du spectateur s’attache autant au besoin de parole et de jeu de Baal qu’à la beauté de ce qu’il dit, c’est grâce à la mise en scène toute entière, conduite par une manière de constant recul réflexif : sur scène, on ne simule jamais autant la douleur qu’on joue à jouer la douleur, et l’ivresse de Baal est une ivresse retenue, qui s’astreint à indiquer ce que serait pour lui l’ivresse, plutôt qu’à la feindre (par exemple). Aussi le plaisir de dire de Baal ne peut-il apparaître avec évidence au spectateur qu’au prix d’une incessante manifestation de la théâtralité elle-même. La parole théâtrale n’avoue ses subterfuges au spectateur qu’à la condition d’une mise en scène impressionnante de précision évocative, qui ne cède pas à la facilité du mensonge réaliste.

Ainsi, les décors sont si épurés que l’imagination dessine d’elle-même la forêt, au-delà des troncs figurés et de l’évocatrice luminosité des sous-bois ; elle reconstitue librement le salon mondain, si vite abandonné par Baal, le cabaret et l’enfer, la maison de la mère … Par le jeu habile des lumières et des images rétro-projetées, la conversion du moindre élément de décor suffit à changer une atmosphère du tout au tout. Le détail suffit à la beauté, autant qu’il suffit à la signification. Les lieux parcourus par Baal sont variés, ainsi que ses rencontres. Comme les acteurs – tous excellents – le décor lui-même reconnaît qu’il joue le jeu, plus qu’il ne vise illusoirement à faire vrai. La permanence de sa structure n’est pas déguisée, au contraire ; l’utilisation inventive des ressources du théâtre est mise au jour plutôt que dissimulée. La vue s’entretisse d’imagination et, dans cette pièce où, cruelle, la misère se montre fidèle à ce qu’elle est, cette mise en scène réflexive préserve alors le spectateur pour mieux l’interpeller. Aussi les scènes récurrentes de viol ne cèdent-elles pas, par exemple, à la facilité morbide de la dénonciation réaliste – qui ne déplore souvent qu’à la condition ambiguë de fasciner.

Cette séparation du théâtre d’avec lui-même fait-elle obstacle à l’émotion ? On aurait tort de le croire : l’émotion du spectateur sort grandie, comme purifiée de sa psychologie individuelle. Sans vains froufrous, le mythe de l’ « artiste maudit » s’incarne tout à fait dans Baal ; la mise en scène nous montre que ses mots sont finalement moins mythiques que mystificateurs. Écouter le plaisir que Baal prend à parler, à mesure qu’il pérégrine, c’est à la fois s’émouvoir de leur beauté et constater la démesure touchante de leur ambition. De sorte que s’il s’agit bien du recul d’une certaine théâtralité réaliste, c’est aussi parce qu’il s’agit d’abord d’une envie certaine de poésie de Brecht.

Vincent Camus