julie duclos

Pelléas et Mélisande de Maurice Maeterlinck dans une mise en scène de Julie Duclos (Compagnie L’In-Quarto).

Vu à la Fabrica (Festival d’Avignon) le 7 juillet.

Des mots impuissants et impatients…

Après Nos serments qui était une adaptation d’un film de Jean Eustache et Mayday de Dorothée Zumstein, Julie Duclos choisit de mettre en scène un chef d’œuvre de notre théâtre [peut-être même de notre littérature], une pièce qui raconte non pas seulement une histoire d’amants maudits comme il en existe tant, mais qui fait advenir la vie de deux êtres qui n’ont pas la parole pour parler et qui doivent se taire, se taire jusqu’à l’aveu, jusqu’à n’en plus pouvoir de s’aimer en silence, dans le secret de leurs âmes inconquises. En effet, Julie Duclos choisit dans sa mise en scène de donner aux personnages quelque chose d’une placidité béate tout en faisant poindre à des moments propices, des saillies d’agressivité et de violence. Elle continue ainsi son chemin dramaturgique en travaillant sur des personnages qui n’ont pas de prise sur le réel, peut-être comme tous les êtres de fiction, mais Julie Duclos nous propose toujours une exploration dans les profondeurs de notre âme en cherchant toujours à faire émerger ce qu’on ne veut pas s’avouer, ce qui nous effraie, ce qui nous fait fuir, en convoquant le texte théâtral pour faire s’affronter les passions enfouies et les faire parler sans en juger l’exubérance.

La dramaturgie parvient à nous faire vivre ce texte en montrant les différentes émotions qu’il explore sans spectaculaire et sans spéculation. Des atmosphères musicales viennent parfois en demi-teinte éclairer certains paysages, un peu comme si elles venaient de loin, du bout du monde, renforçant davantage l’isolement de ce royaume légendaire et intemporel, enfoncé dans une forêt au bord de la mer. Si tout au long de la pièce, les personnages ne semblent pas exprimer frontalement leurs dissensions et si les comédiens traduisent cette apparente entente par un jeu mesuré et calme, c’est pour mieux faire ressortir le mystère qui nimbe tous les personnages, incapables tous autant qu’ils sont de mettre des mots sur ce qu’ils éprouvent, si ce n’est Arkel, le personnage du grand-père qui formule une très belle aporie dans ce texte face à l’agression de Mélisande par Golaud à laquelle il va assister impuissant : « Si j’étais Dieu, j’aurais pitié du cœur des hommes ».

Car ce serait précisément là le but du théâtre, susciter la pitié, non pas pour nous purger, non pas pour faire peur comme le préconise la catharsis aristotélicienne, mais pour voir en face, aussi simplement que possible, « les terreurs de la vie » selon les propres mots de l’auteur. Même si l’action des personnages se limite souvent à esquisser quelques sourires ou à essuyer des larmes, elle se situe en réalité ailleurs, dans un espace qui n’est ni psychologique, ni onirique et encore moins tapageur, mais qui fait émerger ainsi que l’auteur l’explique magnifiquement dans son Trésor des Humbles, « les traces ondoyantes d’une autre vie qu’on ne s’explique pas ».

Pelléas et Mélisande.jpg

Pelléas et Mélisande © Christophe Raynaud de Lage

Dès lors, Julie Duclos et ses comédiens ont parfaitement su faire advenir autre chose,  en jouant sur les regards par exemple, ou encore sur les jeux de lumière dont le texte ne cesse de rayonner ou bien encore sur la touffeur de l’obscurité. En même temps, la construction du décor et l’organisation de la scène évoquent une nature luxuriante que l’on voit dans les passages filmés en forêt, nature qui apparaît sur la scène théâtrale comme délabrée et sombre, constituée d’une simple étendue de cailloux. Le château d’Arkel quant à lui est montré comme étant parfois en friche, envahi par la nature par le truchement des images : c’est un lieu des profondeurs encloses où la lumière pénètre difficilement, construit sur un réseau de grottes souterraines d’où s’exhale une odeur de mort. Le décor en deux niveaux évoque des espaces du château, et met en évidence ici la même dimension que dans le texte de Maeterlinck. On y perçoit un espace désenchanté où la magie se serait envolée, aux murs nus et austères que vient parfois caresser la lumière. On y perçoit distinctement à quel point ce château est écrasant tant la chambre de Mélisande et de Golaud paraît être une pièce bas de plafond, toute en profondeur. La toile qui descend parfois en devant de scène fait véritablement écran et donne la sensation d’une verticalité oppressante.

Plus encore, la metteuse en scène nous propose quelques résurgences à travers la projection en fulgurance d’images d’archives de notre société : naufrage, guerres, destruction. Images terribles, si terriblement « ordinaires » qu’elles lient intrinsèquement la destinée du monde à cet amour fatal, notre monde tout comme le leur, où des petites mains pourraient être écrasées comme des fleurs, où l’affirmation de sa liberté peut engendrer un bain de sang….

Car c’est aussi ce que raconte l’histoire de Pelléas et Mélisande, l’histoire de personnages immobiles, pourchassés, dont le pouvoir ne permet pas la résolution des crises, qu’elles soient politiques ou existentielles. En effet, la pièce à plusieurs reprises évoque des gens qui meurent de faim. Face à ces situations, les personnages fuient et n’agissent pas. Même Mélisande d’une certaine façon est une exilée, une femme qui ne veut pas raconter ce qu’elle a vécu, sans doute trop empennée de douleurs, comme un oiseau pourchassé qui viendrait de loin, de très loin. C’est là aussi toute la force de cette mise en scène, c’est de suggérer par petites bribes, tout cet enfermement des personnages de la façon la plus insidieuse qui soit, en témoigne cette sorte de tour de projecteurs qui n’est pas sans nous rappeler la tour d’un mirador ou d’une prison, surtout quand la lumière des fenêtres fait parfois apparaître des barreaux sur les visages, et plus encore quand la forêt en dehors des passages cinématographiques est reléguée dans une une sorte de petit carré d’arbres sans feuillages, enfoncée derrière le décor de la maison, dont on aperçoit seulement un tronc sec depuis la fenêtre du premier niveau. Cette profondeur et cette verticalité de la scène donnent l’impression que les personnages s’estompent, mais qu’ils peuvent surgir à tout instant pour s’observer et se surveiller…

La pièce se dévoile donc sans onirisme, resserrée autour de cette mélancolie brumeuse qui assaille chaque personnage, comme si la vie finalement n’était que le rêve d’autre chose, une ombre inconséquente et sans épaisseur, le rêve d’une chose qu’on ne peut étreindre, comme un corps qu’on ne pourra jamais enlacer. C’est aussi d’une certaine façon le travail que Julie Duclos a voulu mener sur ce texte, faire de Pelléas et Mélisande, des êtres qui ne fuient pas, qui ne sont pas « évanescents » selon ses propres termes. En effet, leur relation ne s’établit pas dans l’aventure, ni dans le rocambolesque mais dans le silence et l’embrassement des regards, dans quelque chose de très concret. Les comédiens marquent véritablement cette distance, ce recul des personnages sur ce qu’ils vivent, et donnent l’impression de ne pas se regarder, et même dans les scènes où ils esquissent des rapprochements, la pudeur en est si belle, qu’Alix Riemer et Mathieu Sampeur font toujours de ces minutes muettes où ils se regardent ou se détournent, de grands moments de théâtre. Et ceci est d’autant plus visible dans les passages filmés où les traits des comédiens s’enlacent véritablement dans une promesse sauvage.

Aussi, cette mise en scène de Pelléas et Mélisande, se révèle à nous avec dureté et lucidité, si bien qu’on est toujours dans quelque chose d’insaisissable, de mouvant : elle donne à entendre le tragique de la situation tout en dévoilant la beauté de leurs espérances. Elle nous permet encore de nous plonger dans nos espérances secrètes, celles qui nous envahissent parfois et qui inondent notre parole de mots lyriques et enthousiastes, si bien que Pelléas et Mélisande deviennent, car ce besoin d’identification en devient dévorant, une partie de nous, de ce que l’on est au plus profond de nous, furtifs et inspirés, impuissants mais tellement impatients de jouir de notre corps ou de notre liberté…

Raf.

Pour poursuivre la réflexion, un entretien mené par Raf pour la radio l’écho des planches avec Julie Duclos. 

MayDay de Dorothée Zumstein dans une mise en scène de Julie Duclos par la Compagnie l’In-quarto

Vu au Théâtre de la Colline, jusqu’au 17 Mars

mayday2017_001_image_article_detaille

Affiche du Théâtre des Célestins pour le spectacle

prochainement au Théâtre des Célestins à partir du 21 Mars 2017

Pour plus d’informations sur le texte lui-même, publié chez Quartett, vous pouvez écouter la chronique de Raf sur le Journal Radiophonique Amplifié de Trensistor du 16 Février 2017.

La pièce évoque l’affaire Mary Bell qui avait défrayé la chronique à la fin de l’année 68. la jeune fille, alors âgée de dix ans, avait déjà tué deux jeunes garçons tout deux âgés de moins de cinq ans. L’affaire s’est déroulée à Scotswood dans la banlieue de Newcastle. L’enfant qu’elle était alors purgea une peine de douze ans de prison avant de ressortir et vivre dans un total anonymat et d’une certaine manière protégée des journaux qui la traquaient. À 40 ans, elle décida de se confier à Gitta Sereny qui fera un livre de leurs différents entretiens, publié en 1998 au titre évocateur pour le point de départ du texte de Mayday : Cries Unheard : The story of Mary Bell.

Aussi, la trame de la pièce se tisse dans l’imaginaire en friche de cette affaire, à travers les lieux que le personnage de May aurait pu traverser, et surtout en évidant peu à peu l’histoire de sa propre famille, et d’une sorte d’hérédité du « vice », sans cesse augmentée par les non-dits et les contritions toujours-déjà inachevées. Ainsi, ce qui pourrait constituer la matière première non seulement du texte, mais aussi de la dramaturgie aurait pour base identifiable ce fait divers, mais dont les caractéristiques mêmes sont ineffables et en cela des non-caractéristiques… C’est là une des fonctions essentielles de la mise en scène qui va pouvoir s’embrayer ici avec force : représenter l’ineffable. Il faut en première instance souligner qu’à mon sens, le texte contient presque quelque chose d’une horreur psychologique qui joue sur la superposition des différentes voix narratives, qui, bien que nombreuses, acquiescent en même temps à quelque chose d’univoque.

On retrouve ainsi la voix de Kate, 40 ans, Mary Burns ou May dans la pièce qui constitue la source de sa propre histoire, une histoire qui ne la possède pas et dont elle n’est pas possédée. La source vient de plus loin… Quand on voit sortir une source à la lisière d’un bois ou dans la béance d’une grotte, nous ne savons pas son origine, nous apercevons seulement son flux, ou parfois son délicat jaillissement qui s’écoule paisiblement, trans-parent-lucide. Et puis la source s’amoncelle en un bassin, qui devient lui-même ruisseau, puis rivière, puis fleuve, puis… Le personnage de May est bien une source au sens où nous venons de le préciser, et le montage de voix s’esquisse peu à peu, déclinant d’autres paroles, celles de Betty la mère, de la petite May de 10 ans, et enfin d’Alice, la grand-mère. D’autres voix qui ne s’incarnent pas dans le corps des comédiens s’ajoutent à ce dispositif, voix téléphoniques dont on ne perçoit pas l’écho, voix de téléviseurs qui sont les premières voix que le spectateur perçoit, et enfin, puisqu’il s’agit là d’une dimension charnière de ce travail, voix des corps musicaux, des chants dont les comédiens ne font que répéter quand il y a lieu, les tonalités insurmontables.

La dernière mise en scène de Julie Duclos à laquelle j’avais pu assistée était Nos serments, adaptation de La Maman et la putain réalisé par Jean Eustache. On retrouve dans ce travail quelque chose d’une dolence, d’un état anxieux permanent, notamment dans le personnage de Kate-May, qui caractérisait les personnages de Nos Serments. De la même manière, la dramaturgie résulte d’un processus de montage, de différents lieux à différents moments, et ce dans différents cadrages au travers de dispositifs de caméras qui retransmettent en temps réel les images captées, sur un grand écran surplombant la scène. À ces cadrages, qui parfois se réalisent sur scène ou hors scène et qui constituent dès lors des images suspendues à la voix qui va les traverser, s’ajoutent d’autres images qui sont soit des images des personnages eux-mêmes soit des paysages de Scotswood, images qui sont le plus souvent des créations vidéos.

maydayjeanlouisfernandez006

© Jean-Louis Hernandez

Le décor se subdivise ainsi en deux éléments bien distincts : un terre-plein central et massif qui figurerait une des maisons abandonnées et en ruines dont il est question dans le texte, symbole à la fois de la déshérence sociale et de l’errance poétique. Ce décor central sert — d’aperture au sens étymologique d’ouverture — aux différents espaces et situations présentes dans la pièce. On retrouve également en retrait un décor qui figurerait l’appartement de Betty et May et dont on n’accède aux infimes détails (notamment des bibelots) qu’à travers les mouvements de la caméra. Les espaces tout comme les voix ne sont en rien délimités. Ils sont constamment confrontés à leurs propres déchéances ; éphémères, ils marquent avec d’autant plus de pudeur que le temps, peut-être notre temps, serait irreparabile comme le disait Virgile.

De fait, la dramaturgie ne joue pas spécifiquement sur les tensions attendues et à l’œuvre dans une telle histoire sordide aux motifs aussi inexorables qu’amoraux que seraient la prostitution (prostitution d’enfants également ?), l’inceste ou le crime… Cela tient à la volonté de la metteuse en scène tout comme celle de l’auteure, de ne pas porter de jugement sur ces agissements, une volonté de ne pas diaboliser, mais pas non plus de sublimer, ce qui constituerait l’excès inverse. Il y a dans l’affirmation de l’intuition et du sensible des corps agissants des comédiens, l’idée telle que le dit Julie Duclos d’une « fantaisie », qui retrace davantage la voix intérieure des personnages que le réel, quant à lui autrement sondable par le prisme du fait divers. Il y a dans chacun des souvenirs, chacun des gestes esquissés, chaque morceau de fragment qui constituent notre âme, quelque chose de rêvé et de toujours inaccompli.

Dès lors, dans MayDay, la dramaturgie joue à la fois sur ce qui est figé et sur ce qui est ouvert, car la maison abandonnée ouverte aux quatre vents est bien un lieu de passage, passage du temps et passage du vent, mémoire parcellaire qui nous fait trébucher, tituber, puis tomber parce qu’il nous manque souvent la force d’agir et de recommencer, tout ce qui caractérise Kate à quarante ans, Betty sa mère et Alice sa grand-mère ; et chacune d’une certaine manière est dévoilée dans son impuissance. Chacun des personnages semble pourtant se battre, se rapprocher de la figure de guerrière ; mais bientôt abandonnant leurs forces et se livrant à leurs angoisses ou à leurs haines, en manque d’amour, les figures féminines de Betty et Alice demeurent impassibles, et livrées à elles-mêmes, parfois violentes et souvent silencieuses, elles s’abandonnent au danger de leur colère et à la menace que fait peser sur elles la tristesse.

En cela, le personnage de Kate, même si elle décide de se livrer dans un entretien sait qu’elle est impardonnable, mais par ses confessions, elle accède un nouveau degré de connaissance d’elle-même que la pièce tente de retracer en esquissant ses différentes voix évoquées par ses souvenirs, voix duelles qui ne se croisent pas, qui seraient en cela des spectres incapable d’agir simplement capable de raconter, qui seraient même des « fulgurances » comme le dit Julie Duclos. Dès lors, la mise en scène fait naître des images dans tout ce qu’elles ont de plus immédiat, et elles s’imprègnent d’une violence sensuelle qui vient outrager les limites morales qui sont autant d’incontinentes déconvenues. La violence devient de fait une sensualité parce qu’elle n’est pas dramatisée, ni remise en question ; elle remplace même l’âme de May, comme le feu remplace ses larmes tel que le dit Betty, sa mère, arguant qu’il ne sert à rien de la battre. Et c’est tout ce feu invisible que l’imaginaire du spectacle tend à saisir dans ses principes visuels, sans jamais le posséder, ni le livrer au spectateur.

Le spectacle est bien un voyage au seuil de nos perceptions, augmentées par l’art de la perception que serait la dramaturgie. Julie Duclos avec ses comédiens définit dans ce spectacle les personnages comme des présences incertaines d’elles-mêmes et confère bientôt un imaginaire mythique à Kate-May, qui vient corroborer sa peur et son appréhension en livrant ses souvenirs, ne ressentant pas alors d’autre culpabilité que celle d’être incomprise et inconquise, délicate et joyeuse dans la voix enfantine de May, même après avoir paisiblement commis les crimes, terrible et brisée dans ses désaveux d’impuissances, dans sa stérilité, son impossibilité d’expliquer en définitive, mais de simplement raconter « n’importe quoi qui soit un bout de notre monde et qui appartienne à tous » (Koltès)… Il s’agit là d’une création réussie pour MayDay parce qu’elle advient hors de nous-même, démesurée dans sa fragilité, et pourtant calme dans la violence qu’elle manifeste et dont elle est le manifeste fébrile.

Raf

Nos serments par la compagnie L’In-quarto dans une mise en scène de Julie Duclos (vu aux Célestins)

Ce spectacle est empreint d’une très belle sérénité et montre avec une grande sincérité la puissance que peut revêtir une écriture contemporaine. Les sources d’inspiration de ce spectacle dont particulièrement le film de Jean Eustache, La maman et la putain forme une certaine matrice. Ce film imprègne l’univers de la pièce, cependant l’adaptation théâtrale revivifie la psychologie des personnages du film et l’action du film en elle même, en leur donnant une énergie nouvelle et incandescente. Le film constitue bien un point de départ mais la dramaturgie dépasse assez légèrement l’atmosphère étouffante du scénario et semble libérer les pulsions des personnages qui s’expriment dans la pièce avec une liberté insolente et fragile.

Aussi la pièce se détache assez distinctement du film de Jean Eustache et donne naissance à une œuvre à part entière. La matrice de la pièce se déroule ainsi avec la formation d’une trame simple et efficace qui se trouve résolue dans un épanchement constant de paroles et un flot de mots incontrôlables. C’est là la grande différence avec le film qui se trouve quant à lui ponctué de grands et pieux silences et qui se balance sur un rythme lent dans une mélopée délicieuse de paroles et de gestes. La metteuse en scène a choisi de ne rien retenir des accents halitueux qui émanait notamment du personnage principal de François et de transformer cette pièce en un drame psychologique pour montrer avec une très belle acuité, la force des sentiments et de l’émotion.

Au fond, ce qui est à l’origine dans la pièce du fait que les gens s’attachent entre eux et échangent leurs regards, leurs sourires ou bien même leurs hargnes, cela semble être l’émergence une profonde dévotion et d’une belle écoute portée à l’altérité, à l’être qui est différent de moi. On ne peut pas réellement dire que le personnage de François soit un amoureux en soi des trois différentes femmes qu’ils rencontrent. Les personnages féminins notamment Mathilde et Esther sont marquées par une dépendance affective trop grande à l’égard de celui dont elle partage la vie. Le dénuement de François de ne rien faire est encore ici d’une empreinte plus profonde et la réécriture choisit de le faire devenir romancier. C’est bien parce que cet être est sujet à une intense marginalité dans ses fréquentations mais aussi et peut être surtout dans son mode de vie alternatif qu’il devient possible pour lui de créer à son tour des histoires. La réécriture donne ainsi une véritable identité aux personnages et montre avec une vigueur indolente et même avec une certaine cruauté, la souffrance qui vit et expire dans leurs âmes.

Cette dimension, les comédiens l’incarnent tous à la perfection sans pour autant tomber dans des mimiques et des redondances, le jeu est ainsi taillé dans le vif d’une narration pleine de soubresauts et de déchirements. L’atmosphère est empreinte d’une inquiétante quiétude qui donne des relents savoureux à la mise en scène. La mise en scène alterne entre des moments filmés qui font reluire les corps avec un travail très fin sur la lumière et sur les mouvements de caméra. Ces sortes d’intermèdes filmiques accentuent la labilité des personnages et nous les donnent à voir dans une autre dimension ; le spectateur apprécie avec une distance redoublée une sorte de présence impérieuse qui révèle à chacun leur fragilité dans l’espace du dehors.

Certaines de scènes font écho avec un esthétisme renouvelé, à certaines scènes du film d’Eustache et notamment dans les plans sur les personnages qui marchent ou courent dans la rue, et qui a pour particularité au théâtre, d’exprimer la parole avec une violence indistincte et de recomposer la dualité des personnages tiraillés par leurs désirs qui s’estompent à cause de l’indolence de leur chair. Car si cette mise en scène reflète bien cette contorsion invisible des corps dans la douleur et la souffrance, elle a l’avantage dans la dramaturgie, de proposer trois attitudes différentes qui sont toutes trois rendues par chacun des personnages féminins. Ainsi le personnage de Mathilde est marquée par l’épanchement d’une souffrance qui s’exprime dans une sorte d’exagération qui d’emblée nous rend le personnage pathétique. Le personnage d’Esther, et cela est dû en grande partie au travail sur le corps de la comédienne, qui semble dés lors enfermer la souffrance dans les tréfonds de ses prunelles ; ses yeux suintent et révèlent ses émotions sans pour autant que François ne s’en aperçoive. Quant au personnage d’Oliwia, sa souffrance s’exprime par son égarement et sa volonté de faire corps, la comédienne interprète avec beaucoup de justesse ce personnage dont la frivolité immanente trahit une douleur aiguë.

Les personnages masculins et notamment le personnage de François est quant à lui travaillé avec une silencieuse brutalité et une cruauté qui ne s’exprime ni dans les mots, ni dans l’action, mais dans l’abandon et l’échec.

Tous les comédiens ainsi font faire à leurs personnages cette marche sans direction et sans d’autres ardeurs que la terrible inconstance et légèreté de l’homme. Ce qui est le plus admirable dans cette représentation, c’est la saveur que la troupe confère au réel et le travail sur les formes mêmes de l’amour et de l’attachement comme un venin délictueux mais cependant délicieux.

Cette représentation fait ainsi résonner les relations tumultueuses que les êtres peuvent éprouver entre eux, et la mise en scène distille avec un staccato plein d’un érotisme inachevé ou inassouvi, le plaisir de l’étreinte et la souffrance de l’abandon, de la sensation qui nous fait éprouver un vague sentiment de haine. Julie Duclos nous livre là un travail d’une très grande amplitude et la compagnie nous donne à apprécier une œuvre pleines de talents et de beautés, qui est la preuve pleine et entière de ce que le spectateur face à cette représentation s’oublie et se prend parfois à rire, tant les enivrantes convulsions des personnages peuvent nous rappeler à chacun, nos ineffables défauts.