Spectacle du TDB

Démons par la Compagnie La Brèche librement inspiré de la pièce de Lars Norén dans une adaptation, une conception et une mise en scène de Lorraine de Sagazan

à 19h40 à la Manufacture

Ce spectacle de Lorraine de Sagazan interroge le tragique de la vie en couple et de la mort de l’amour et du désir. Il s’agit d’un huis clos librement inspiré de la pièce de Lars Norén. Pour contrer l’ennui, Antonin et Lucrèce décident d’inviter tous les voisins de leur immeuble. Ces voisins, ce sont nous, qui assistons médusés à la chute de ce couple. Le rire se confond avec la gêne. On notera qu’Antonin a une urne funéraire qui contient les cendres de sa mère. Mais on réalise assez vite que ces cendres constituent la métaphore de leur couple, de leur amour. De la mort du désir.

Cette pièce est d’une douce noirceur, mais se veut résolument pessimiste. Ici le rire n’est pas pour se purger de ses passions, il s’agit d’un aveu d’impuissance, d’un dernier soupir pour communier avec tristesse et rire avec le public. Le spectacle est d’ailleurs « interactif » grâce à un dispositif en scène bi-frontale, et fort heureusement, il ne s’agit pas d’un vain exercice ; au contraire cela participe au processus d’identification : les acteurs qui se déchirent forment en réalité notre propre reflet, l’extériorisation de nos démons intérieurs.

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© Pauline Le Goff

La réalité devient un concept malléable, que chacun essaie de s’approprier de façon maladroite : faire le show sur scène, inviter une femme du public à danser ou chanter, faire semblant de jouer au tennis avec un spectateur. La scénographie de Céline Demars est réussie et participe à la progression dramatique, révélant la vie intérieure des personnages. Un simple appartement moderne, relativement vide… à l’image de la vacuité de la vie ses occupants ; des bouteilles d’alcool posées sur un meuble, les acteurs s’y dirigeant dans les moments de tension, tel un abri illusoire contre le fatum.

Les démons nous habitent et il devient impossible de les chasser. Le regard de l’autre n’est alors plus liberticide mais justement une invitation à révéler ses démons intérieurs, à cesser de refouler, à se libérer comme pour mieux accepter ses démons intérieurs et tenter d’atteindre l’ataraxie, la tranquillité de l’âme.

On ne peut que saluer l’intelligence et la profondeur de ce spectacle, ainsi que le talent incroyable des deux acteurs qui font montre d’une impressionnante capacité de répartie et d’improvisation.

David Pauget

BIT, un spectacle conçu par la compagnie Maguy Marin

( Vu dans le cadre de Théâtre en Mai au Parvis St Jean )

 

Certes, « au départ, il y a le rythme ». Mais désir, pulsion sexuelle et pulsion de mort sont les maîtres-mots de BIT, la danse-théâtre de la marraine du festival Théâtre en Mai, Maguy Marin, incarnant la révolte poétique.

Les danseurs évoluent gaiement en farandole sur scène, trois hommes et trois femmes -comme par souci d’équilibre- en parfaite symbiose. L’ambiance est joyeuse dans ce doux cosmos, ce monde organisé où on se tient par la main et où on se prête à jouer à des jeux enfantins comme celui de cache-cache, avec un décor caractérisé par six plans inclinés. Tout est parfaitement maîtrisé : les jeux de lumière alternent entre clair et obscur, les sauts sont calculés avec précision, comme si des battements réguliers régissaient totalement l’univers de BIT.

Mais tout le talent du spectacle réside dans sa force et sa violence salvatrice à nous montrer l’évolution du désir en désir de mort. Le groupe se disloque, la farandole joyeuse se rompt et une poussière d’individualités apparaît. La femme devient un simple objet sexuel dans ce nouveau monde. Cette rupture est sublimée avec talent par l’excellente partition de musique électro de Charlie Aubry.

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© Didier Grappe

Dans ce nouveau monde sans repère, sans éthique, les personnages évoluent tels des reptiles, soumis à des besoins primaires. Les viols se succèdent, des moines se livrent à une tournante sur ce qui semble être un cadavre de femme, comme pour mieux lier pulsion sexuelle et pulsion de mort. Les battements cessent d’organiser le monde, et le phallus dans BIT devient une arme de domination massive de la femme.

Le spectacle réussit parfaitement à retranscrire toute la rage de Maguy Marin contre un ordre établi profondément injuste, contre les dogmes qui justifient les oppressions. Ces pulsions de destruction et de domination habitant chacun d’entre nous, cela renforce considérablement la catholicité de ce spectacle. Le cri de révolte de la marraine du festival est peut-être le soupir de la créature opprimée, impuissante, à l’image des danseurs qui se jettent dans la vide à la fin du spectacle, seule issue possible tandis que les ténèbres dévorent tout sur leur passage.

Mais on préfère voir BIT comme avant tout un hymne à l’art, capable de changer et de sauver des vies, et d’offrir un droit à la transcendance…à défaut d’une révolution.

 

David Pauget

Ceux qui errent ne se trompent pas par la compagnie Crossroad dans une mise en scène de Maëlle Poésy

( Vu au théâtre Mansart dans le cadre du Festival Théâtre en Mai à Dijon )

Ce spectacle dévoile une écriture fantasmée, décrit un univers à la fois feutré et épanoui, un monde privé d’accablement et pourtant accablé par une politique délétère. Il s’agit d’une fable poétique dont l’écriture menée par Kévin Keiss en collaboration avec Maëlle Poésy emprunte à l’univers apocalyptique et poétique de José Saramago dans son roman La Lucidité.

La fable projette des individus dans une société semblable à la nôtre, où le résultat des élections provoque un tohu-bohu : dans la capitale, les gens ont votés blanc massivement au point d’empêcher toute légitimité de représentativité au gouvernement en place.

La pièce se déroule alors que les politiciens au pouvoir essayent de faire face à cette crise et de l’endiguer par des mesures de plus en plus restrictives et autoritaires, jusqu’à assiéger la capitale et espérer la destruction de la rébellion ; le parallèle avec l’histoire de la Commune est d’ailleurs assez bien mené. La pièce corrobore un tissu qui interpelle sans cesse notre mémoire collective, ce qui donne d’ailleurs une grande force au spectacle et renforce son acuité et sa lucidité. C’est à la fois un spectacle où se mêle la politique et le théâtre puisque certaines situations et notamment dans l’érection des images scéniques créent des parfums suaves, des univers cosmiques, qui sont autant de préséances poétiques qui s’imposent et ouvrent des possibles dans nos imaginaires de spectateurs.

L’histoire et l’intrication des événements, la multiplications des situations, et l’émergence de protagonistes aux empreintes politiques différenciées font de cette pièce une sorte de thriller politique à la fois sordide et pénétrant. On sent dans l’univers théâtral inventé par les comédiens et l’ensemble des techniciens, qu’il y a une sorte de surplus, une sorte d’outrance qui nonobstant l’absurdité que pourrait engendrer de telles situations, choisit de dépasser la simple caricature, d’outrecuider les limites même de la théâtralité, de dépasser le cadre d’une réalité viciée : c’est précisément à cet endroit que le théâtre devient poésie, rompt l’accoutumance du monde euphonique auquel nous survivons chaque jour ou qui nous survit sans que nous puissions y changer quoi que ce soit pour l’instant. Le théâtre devient dès lors un véritable lieu de questionnement ou l’itinéraire des personnages nous interroge sur notre propre vie, sur nos fausses certitudes et sur notre bienséance morale bercée par de douces et rassurantes illusions démocratiques.

La mise en scène délimite et fait s’amoindrir ces espaces de discours entre l’intimité d’un cabinet ministériel qui se déchire et est contraint à la fuite, la placidité haineuse et méprisante du jeu des médias bientôt supplantée par la frêle innocence d’une journaliste qui s’émancipant du commentaire médiatique laisse libre court à sa parole, informant les gens d’une nouvelle matière naissante, et la turpitude d’un enquêteur Émile Lejeune qui finit par abandonner son enquête se rendant compte de la vanité orgueilleuse du pouvoir et de ses minauderies, entre tout cela émerge une matière poétique fragmentée. La pluie ne cesse de tomber et la scène devient dès lors un vaste bassin, où bientôt s’ébrouent des plantes, se crée de nouveaux espaces. Les images créées ne procèdent plus d’un simple décor, elles créent un univers mystique dont la douceur et la mansuétude hallucinée irriguent nos pensées de l’espoir qui fait rage en nous, entre la peur, la circonspection et la liberté insolente et belle qui jouirait en nous.

Le spectacle recèle également de quelques moments drôles liés à des références latines. Même si le texte comporte quelques zones d’ombres non-élucidée, en tout cas pour moi (peut-être une recherche trop formelle et une écriture parfois trop candide qui déleste l’intensité pourtant croissante de la fable) il n’en reste pas moins que ce spectacle embrunit le spectacle de notre démocratie et en démonte les mécanismes violents et totalitaires avec humour et gravité. Situé dans une société futuriste ou projeté dans un univers dystopique en totale contradiction avec les valeurs de la démocratie, ce travail comme toute œuvre poétique et théâtrale nous dresse un portrait satirique de notre société tout en ne jugeant pas la vanité des hommes, et en ne surenchérissant pas sur l’hypocrisie ambiante. Elle ne laisse peut-être pas assez libre parole aux citoyens qui ont massivement votés blancs, peut-être est-ce pour renforcer l’impérieuse confrontation qui les oppose au bras de fer que s’imagine le gouvernement pour les détruire à la racine, mais il manque tout de même cette parole de lucidité ; elle n’est là qu’en suspens, silencieuse, une sorte de jaillissement éteint. Les personnages des ministres parlent même de blancheur immaculée, c’est à dire d’âmes innocentes animées d’un souffle unanime. La répression de ce mouvement blanc dans la capitale est traité avec une lucidité qui montre que les dramaturges ont essayé de saisir les enjeux d’une telle dérive et d’en penser les possibles conséquences, de les imaginer en se servant d’une kyrielle d’univers tel que l’Ange Exterminateur de Buñuel ou encore Pasolini démontrant avec force l’ironie de l’impuissance, la seule vraie tragédie de l’humanité.

Ainsi ce spectacle, même s’il souffre de quelques petites longueurs et d’une sagacité parfois un peu trop mielleuse, n’en reste pas moins un excellent orage ( la didascalie shakespearienne still the storm pourrait caractériser ce texte dans son ensemble). Il demeure en nous le souvenir d’une tempête de sycophantie face à un soleil d’espérance et d’indépendance, le jeu des comédiens nous dévoilant avec éclat la précarité du pouvoir politique.

Comme l’écrit Olivier Py, «  le théâtre est une vérité errante dans le siècle » et ceux qui errent ne se trompent pas !

Nos serments par la compagnie L’In-quarto dans une mise en scène de Julie Duclos (vu aux Célestins)

Ce spectacle est empreint d’une très belle sérénité et montre avec une grande sincérité la puissance que peut revêtir une écriture contemporaine. Les sources d’inspiration de ce spectacle dont particulièrement le film de Jean Eustache, La maman et la putain forme une certaine matrice. Ce film imprègne l’univers de la pièce, cependant l’adaptation théâtrale revivifie la psychologie des personnages du film et l’action du film en elle même, en leur donnant une énergie nouvelle et incandescente. Le film constitue bien un point de départ mais la dramaturgie dépasse assez légèrement l’atmosphère étouffante du scénario et semble libérer les pulsions des personnages qui s’expriment dans la pièce avec une liberté insolente et fragile.

Aussi la pièce se détache assez distinctement du film de Jean Eustache et donne naissance à une œuvre à part entière. La matrice de la pièce se déroule ainsi avec la formation d’une trame simple et efficace qui se trouve résolue dans un épanchement constant de paroles et un flot de mots incontrôlables. C’est là la grande différence avec le film qui se trouve quant à lui ponctué de grands et pieux silences et qui se balance sur un rythme lent dans une mélopée délicieuse de paroles et de gestes. La metteuse en scène a choisi de ne rien retenir des accents halitueux qui émanait notamment du personnage principal de François et de transformer cette pièce en un drame psychologique pour montrer avec une très belle acuité, la force des sentiments et de l’émotion.

Au fond, ce qui est à l’origine dans la pièce du fait que les gens s’attachent entre eux et échangent leurs regards, leurs sourires ou bien même leurs hargnes, cela semble être l’émergence une profonde dévotion et d’une belle écoute portée à l’altérité, à l’être qui est différent de moi. On ne peut pas réellement dire que le personnage de François soit un amoureux en soi des trois différentes femmes qu’ils rencontrent. Les personnages féminins notamment Mathilde et Esther sont marquées par une dépendance affective trop grande à l’égard de celui dont elle partage la vie. Le dénuement de François de ne rien faire est encore ici d’une empreinte plus profonde et la réécriture choisit de le faire devenir romancier. C’est bien parce que cet être est sujet à une intense marginalité dans ses fréquentations mais aussi et peut être surtout dans son mode de vie alternatif qu’il devient possible pour lui de créer à son tour des histoires. La réécriture donne ainsi une véritable identité aux personnages et montre avec une vigueur indolente et même avec une certaine cruauté, la souffrance qui vit et expire dans leurs âmes.

Cette dimension, les comédiens l’incarnent tous à la perfection sans pour autant tomber dans des mimiques et des redondances, le jeu est ainsi taillé dans le vif d’une narration pleine de soubresauts et de déchirements. L’atmosphère est empreinte d’une inquiétante quiétude qui donne des relents savoureux à la mise en scène. La mise en scène alterne entre des moments filmés qui font reluire les corps avec un travail très fin sur la lumière et sur les mouvements de caméra. Ces sortes d’intermèdes filmiques accentuent la labilité des personnages et nous les donnent à voir dans une autre dimension ; le spectateur apprécie avec une distance redoublée une sorte de présence impérieuse qui révèle à chacun leur fragilité dans l’espace du dehors.

Certaines de scènes font écho avec un esthétisme renouvelé, à certaines scènes du film d’Eustache et notamment dans les plans sur les personnages qui marchent ou courent dans la rue, et qui a pour particularité au théâtre, d’exprimer la parole avec une violence indistincte et de recomposer la dualité des personnages tiraillés par leurs désirs qui s’estompent à cause de l’indolence de leur chair. Car si cette mise en scène reflète bien cette contorsion invisible des corps dans la douleur et la souffrance, elle a l’avantage dans la dramaturgie, de proposer trois attitudes différentes qui sont toutes trois rendues par chacun des personnages féminins. Ainsi le personnage de Mathilde est marquée par l’épanchement d’une souffrance qui s’exprime dans une sorte d’exagération qui d’emblée nous rend le personnage pathétique. Le personnage d’Esther, et cela est dû en grande partie au travail sur le corps de la comédienne, qui semble dés lors enfermer la souffrance dans les tréfonds de ses prunelles ; ses yeux suintent et révèlent ses émotions sans pour autant que François ne s’en aperçoive. Quant au personnage d’Oliwia, sa souffrance s’exprime par son égarement et sa volonté de faire corps, la comédienne interprète avec beaucoup de justesse ce personnage dont la frivolité immanente trahit une douleur aiguë.

Les personnages masculins et notamment le personnage de François est quant à lui travaillé avec une silencieuse brutalité et une cruauté qui ne s’exprime ni dans les mots, ni dans l’action, mais dans l’abandon et l’échec.

Tous les comédiens ainsi font faire à leurs personnages cette marche sans direction et sans d’autres ardeurs que la terrible inconstance et légèreté de l’homme. Ce qui est le plus admirable dans cette représentation, c’est la saveur que la troupe confère au réel et le travail sur les formes mêmes de l’amour et de l’attachement comme un venin délictueux mais cependant délicieux.

Cette représentation fait ainsi résonner les relations tumultueuses que les êtres peuvent éprouver entre eux, et la mise en scène distille avec un staccato plein d’un érotisme inachevé ou inassouvi, le plaisir de l’étreinte et la souffrance de l’abandon, de la sensation qui nous fait éprouver un vague sentiment de haine. Julie Duclos nous livre là un travail d’une très grande amplitude et la compagnie nous donne à apprécier une œuvre pleines de talents et de beautés, qui est la preuve pleine et entière de ce que le spectateur face à cette représentation s’oublie et se prend parfois à rire, tant les enivrantes convulsions des personnages peuvent nous rappeler à chacun, nos ineffables défauts.

Lebens des Galilei (La vie de Galilée) de Bertolt Brecht sur une musique composée par Hanns Eisler dans une mise en scène d’Armin Petras (Vu aux Célestins)

Cette représentation fut pleine d’une intense exaltation. Cette pièce de Brecht est une manière d’aborder le thème de la persécution religieuse et de voir dans ce que Kant appelle « la révolution copernicienne » une grande rupture dans la manière d’aborder la recherche scientifique par rapport aux anciennes théories. Ce conflit est admirablement bien retranscrit dans la mise en scène ; un exemple marquant de cette conjecture se retrouve dans la manière d’aborder les philosophes anciens.

Les comédiens manipulent par exemple un Aristote figuré en un panneau le représentant dans un portrait typique au Moyen-âge, panneau à travers lequel les comédiens qui jouent des hauts clercs de l’Église essayent de passer leurs têtes, en arrachant et en frappant avec force pour faire une ouverture dans ce même panneau à la place du visage des philosophes anciens. Cet effet de mise en scène est une manière de montrer l’acharnement des hauts prélats à défendre leur vision du monde dépassée par la science nouvelle dont Galilée est une des figures marquantes, puisqu’il prouve ses théories à l’appui des relevés qu’il a pu faire dans le ciel avec une lunette astronomique, instrument dont il a perfectionné le mécanisme.

Cette pièce montre bien les conflits à l’oeuvre entre la science moderne et la vieille Église réactionnaire, elle est aussi l’occasion d’évoquer l’inquisition et sa très forte préséance sur les masses et surtout sur les savants qui prétendaient remettre en cause l’autorité du « grand Aristote », ainsi que la terreur qu’elle exerce et qu’elle inspire sur toute l’Italie. La pièce de Brecht est d’une grande acuité, elle résume à la perfection la personnalité d’un homme tiraillée par un désir de recherche scientifique toujours plus grand et toujours plus novateur, la nécessité économique pour lui de subvenir à ses besoins en se soumettant à de précieux « mécènes » (en vendant des inventions ou bien même en donnant des cours) et enfin elle dénonce la pression politique et morale d’une Église romaine réactionnaire qui étendit son autorité par la domination et la violence. Une des scènes les plus satiriques de la pièce est à cet égard admirablement bien représentée au moment où Galilée remet son invention à savoir une lunette télescopique assez puissante à la République de Venise. Au cours de cette scène émerge le procédé de la distanciation qui consiste en ce que la scène est racontée par la fille de Galilée (ce qui n’est pas le cas dans le texte),  elle interprète ainsi tous les personnages et à l’aide d’un dispositif vidéo, le spectateur voit l’image de son corps projetée en fond de scène, ce qui confère singulièrement à ce moment de la pièce, une impression d’adresse à la foule mais qui montre aussi avec ironie à quelles simagrées le savant est soumis pour pouvoir librement exercer ses recherches et gagner la reconnaissance qui lui permet de recevoir son salaire.

Le dispositif scénique jouit d’une certaine façon d’une très grande plasticité qui permet d’incarner les différents espaces de jeu avec une simplicité. Le metteur en scène semble user d’une esthétique sons et lumières qui incarne une certaine métallisation de l’espace où les personnages se trouvent en une permanente confrontation. On pourrait (pour peu qu’on puisse accepter ce terme) parler d’esthétique « métallique » pour cette mise en scène, dans le sens où l’espace protéiforme de la scène dans l’épanchement de son jeu et dans la recherche scénographique et dramaturgique, est dans une sorte de frénésie ponctuelle qui s’exprime d’une part, par une apparente quiétude représentée par une sorte de dispositif imposant semblable au pendule de Foucault qui figure justement la rotation de la terre par rapport au référentiel galiléen et qui oscille imperturbablement au cours de la représentation et, d’autre part une très grande violence qui s’exprime dans les transitions entre les scènes notamment avec la persistance d’une musique électrique aux accents psychédéliques comme autant de terribles incantations intermédiaires qui se mêlent avec une étrange bizarrerie à la musique originale de Hanns Eisler, qui est jouée dans de petits intermèdes saccadés au début de quelques scènes par la voix des comédiens et le son des instruments.

Cette violence se révèle aussi dans l’intériorité des personnages et notamment dans la figure quasi-cosmologique de Galilée, sur laquelle le metteur en scène surenchérit des relents de tragédies de telle sorte que ses yeux sont de plus en plus rougis par le sang, effet qui n’est pas sans nous rappeler le personnage d’Oedipe, qui contrairement à Galilée, ne voit pas la vérité alors qu’elle est devant lui, indubitable, et qu’il refuse de l’envisager malgré les exhortations de Tirésias. Ce parallèle établi subtilement par le metteur en scène entre Galilée et Oedipe a pour effet d’envelopper d’une tragique profondeur les enjeux de la pièce et d’interpréter la très grande souffrance qu’il en résulta pour Galilée de se soumettre à des gens aveuglés par leurs certitudes (L’Inquisition).

La mise en scène ainsi use d’effets d’une diversité accablante qui a pour conséquence de montrer les personnages dans leur intimité notamment Galilée avec ses disciples qui n’ont de cesse de s’opposer à un monde feutré et figé qu’ils défient avec courage. A certains égard, la mise en scène use aussi d’une très grande violence et ce pour montrer avec une beauté redoublée par la peur qu’elle suscite, ce que c’est que le combat à mener pour définir une nouvelle science dans un pays largement dominé par des ecclésiastiques. L’acmé de cette représentation cosmographique apparaît de manière flamboyante au moment où Galilée est enfermé dans une petite cage où des étoiles scintillent, comme si au sein de cette prison étoilée, il était condamné à garder ses théories « fumeuses » pour lui seul, et c’est là les termes de son abjuration forcée.

Les comédiens enfin jouent et nous dévoilent chacun des personnages avec un talent incontestable ; l’ensemble forme un groupe capable d’affronter la pièce sans embûches et de faire le vrai travail du comédien en termes brechtien ; c’est à dire susciter chez le spectateur une émotion capable de se transformer en prise de conscience pour amener à une réflexion politique. Cette émanation est aussi provoquée par une sorte de burlesque, à l’oeuvre avec une rare finesse dans l’exécution du spectacle, notamment lorsqu’il est question de figurer des expériences scientifiques.

Cette représentation est ainsi digne de l’axiome d’un théâtre germanophone contemporain, plein d’originalité et de prouesses dans l’exécution scénique et dans la conception dramaturgique. Armin Petras signe là en effet avec sa troupe de Stuttgart, une performance sulfureuse qui transmet avec une tranquille vivacité, l’avènement d’une révolution scientifique qui augure les bouleversements progressifs d’un monde qui se libère peu à peu du joug infâme de la religion.