Audrey Bonnet

Sœurs (Marina et Audrey) écrit et mis en scène par Pascal Rambert

 Vu au théâtre des Bouffes du Nord

Livre paru en Novembre 2018 aux éditions Les Solitaires Intempestifs.

Une archéologie sororale

Sœurs est la dernière création de Pascal Rambert, actuellement et jusqu’au 9 décembre au théâtre des Bouffes du Nord à Paris. Une pièce écrite pour et interprétée par les deux comédiennes Audrey Bonnet et Marina Hands.

Le point de départ est le suivant : deux sœurs ennemies se retrouvent après le décès de leur mère, l’une (Audrey) débarquant sans prévenir sur le lieu de travail de l’autre (Marina), déclenchant ainsi les hostilités. Dès les premières secondes nous savons en effet que tout va désormais s’agencer selon une modalité guerrière : la scène, presque nue, devient une arène, ne laissant place à aucun recoin ni abri pour les corps qui s’y toisent. La lumière, crue, n’offre elle non plus aucun interstice de fuite ou possibilité d’échappatoire : pendant 1h30 tout ce qui pourra être dit, hurlé, craché le sera, de l’une vers l’autre des deux sœurs. La seule ligne de fuite possible se trouve du côté des spectateurs : les deux couloirs situés entre les gradins et menant à la scène seront régulièrement empruntés par l’une ou l’autre, renforçant ainsi encore la proximité que l’on ressent avec le plateau. La vulnérabilité de ces deux femmes est alors mise à nue avec un éclat si considérable qu’elle devient une arme dans leur bouche : l’affrontement avance, les points s’accumulent ou se perdent au rythme des souffrances nommées, des faiblesses avouées et donc des accusations avancées.

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© Jean-Louis Fernandez

Il faut alors commencer par accepter cette densité de la parole et cette énergie presque dévorante qui nous sont proposées, comme souvent, par Pascal Rambert (certains, peu, ne le supporteront pas ce soir là). Si le mode est combatif, chacune a le temps, grâce à une succession de répliques relativement longues, d’exposer ses ressentiments le plus précisément possible.  Elles le répètent, il y a trente années de douleur à exhumer. Et c’est en effet, au-delà de ce qui pourrait apparaître comme une situation classique de règlement de compte et d’exutoire par la parole, que se meut une véritable archéologie de la relation entre ces deux sœurs à laquelle nous assistons.

Cette métaphore sera ainsi filée durant toute la représentation. Tout d’abord à un premier degré par un héritage : celui du père, archéologue. Enfant, les deux jeunes femmes ont creusé la terre ensemble, lors de fouilles en Syrie, en Tanzanie,… qui rythmèrent la vie familiale. Et c’est bien à un exercice du même ordre que les deux jeunes femmes vont se livrer au plateau : décortiquer à deux une même réalité, de même vestiges, menant à des interprétations radicalement opposées. Comme le chercheur, elles déposent devant elles leurs preuves, des souvenirs d’enfance comme des pièces à conviction de leur douleur d’adulte. Mais on ne cherche pas ici le dénouement, l’apparition d’une vérité concordante et apaisante : on le sait dès le départ, l’entente est désormais impossible. On la frôle pourtant, parfois, dans de rares moments d’une subtilité intense : des mains qui se cherchent mais n’osent plus s’effleurer, un sourire presque complice à l’évocation d’un fait heureux ou encore le surgissement inattendu d’une expression tout droit sortie des premières disputes (« camembert ! »). L’image de la recherche archéologique trouve aussi un écho dans l’architecture même du théâtre, dans ses murs décrépis qui affichent la richesse de leur histoire. Une image s’imprime en nous comme un tableau : Audrey face au mur de scène craquelé, nous tourne le dos et parait minuscule, noyée dans ce poids du temps et des choses à déchiffrer. La relation entre les deux sœurs sera ainsi analysée selon différentes strates : le lien aux parents, bien sûr, mais aussi aux amours, à la vie professionnelle, aux activités,… Elles se comparent sur ces différents plans, analysent leurs vies parallèles et pourtant si profondément imbriquées. Finalement ce sont deux conceptions de la vie et de ce qu’être au monde signifie qui s’entrechoquent puissamment, quitte pour cela à convoquer des faits de l’actualité la plus récente, dont nous avons peut-être un peu de mal parfois il faut dire à déterminer le statut et la place dans la pièce.

Le drame apparaît alors peut-être dans cette interrogation, presque absurde mais tellement douloureuse et indépassable : pourquoi ces deux femmes « nées du même vagin » devraient-elles s’entendre malgré tout ? Ou, de la même façon, pourquoi, malgré ce lien charnel ne peuvent-elles pas y parvenir ? Il s’agit de dire la violence de la non-évidence de ce lien.

Ce qui émerge au centre de cette arène, par delà les mots et les événements, ce n’est pas une réponse à cette question mystérieuse et insoluble, mais c’est plutôt la mise en évidence de ce qui reste entre ces deux êtres malgré tout : une langue. Une langue « sororale » dit Audrey à Marina puisque « s’il y a une langue maternelle, pourquoi pas une langue sororale ? ». Pascal Rambert lui offre ici un espace de liberté totale, puisque tout pourra être dit, comme nulle part ailleurs sans doute une fois franchie les portes du théâtre. Une fois observés et décapés tous les prismes qui peuvent les lier, l’auteur nous permet ainsi de ressentir le plus intimement possible la qualité et l’importance de ce premier rapport à l’autre, lieu d’apprentissage du monde et de soi. C’est sans doute ici qu’est toute la dimension politique de cette thématique, bien au-delà d’événements issus de l’actualité brûlante.

Reste enfin à évoquer le plus évident, qui ne se laisse sans doute par saisir par les mots : les deux prestations magistrales d’Audrey Bonnet et Marina Hands. Les deux comédiennes nous offrent à voir toute la profondeur de ce lien sororal grâce à une gamme inépuisable de subtilités d’intentions, et ce malgré l’énergie vocale convoquée durant toute la pièce. Malgré la violence extrême de leurs propos, leur vérité et leur fragilité respectives les placent hors de portée de tout jugement : impossible, et heureusement, pour le spectateur de « prendre parti » pour une des sœurs. Leurs corps encaissent chaque coup oral asséné par leur partenaire, déployant de presque imperceptibles nuances de geste, position, regard,… qui finissent par révéler l’essence même de ce que les mots cherchent à intercepter.

Marie Blanc

 

Jeanne Au Bûcher de Honegger et Claudel dans une mise en scène de Roméo Castellucci

Vu le 27 Janvier, jusqu’au 3 février à l’Opéra de Lyon

La pièce se dévoile comme un oratorio, une forme de musique qui s’adonne à la fois au mystique et au sacré et qui en même temps ordonne une action théâtrale vive mais cependant toujours déjà blessée. Car la pièce est bien l’histoire d’une blessure, l’histoire d’une femme qu’on brûlât parce que son courage et sa vaillance étaient œuvre du démon. L’oratorio en lui-même se concentre sur la passion de Jeanne d’Arc, mais sur une passion passive et presque langoureuse où le personnage de Jeanne d’Arc incarné par Audrey Bonnet illumine de ses yeux languides, les regards perçants de ses détracteurs. Ses détracteurs n’apparaissent pas sur scène, ni le chœur, ni les récitants ; cela donne une tonalité beaucoup plus poétique à la pièce en reléguant le jugement moral de ces voix cruelles du chœur qui condamnent ou plaignent tour à tour le sort de la « relapse ».

Frère Dominique quant à lui interprété par Denis Podalydès, se trouve relégué dans une petite partie de la scène, à parler à travers une porte close, tel un confesseur impuissant qui ne ferait que tarir l’amour et assombrir les griefs de Jeanne d’Arc. Au demeurant, l’intérêt de ce livret, c’est qu’il donne la parole aux bourreaux ; il nous évoque à travers la présence du chœur, que le metteur en scène a choisi de dissimuler hors scène, tout comme les récitants, une sorte de retour réflexif sur l’histoire et l’idéologie chrétienne. La mise en scène de Castellucci rend bien compte de l’abandon de Jeanne d’Arc, et le metteur en scène a su isoler le personnage de Jeanne en faisant évoluer la comédienne dans un espace clos.

Là, Jeanne est montrée dans l’expression d’une solitude essentielle, livrée à elle-même, abandonnée des siens et offerte en sacrifice aux flammes de l’enfer. Le metteur en scène a choisi de représenter Jeanne d’Arc en partant d’un décor qui rappelle une salle de classe des années 50-60. Il a donné au prologue de la pièce une espèce de coloration névralgique, un je ne sais quoi empreint d’une souffrance mystérieuse…

La pièce commence alors que des jeunes filles quittent une salle de classe. C’est cette salle qui devient précisément le lieu du drame, comme si l’histoire de Jeanne d’Arc commençait à l’école. Puis un homme décide de vider furieusement la salle de son contenu et finit par s’enfermer de l’intérieur. Il y a dès lors un acte de passage d’une salle d’école à une scène de la passion, où Jeanne se révèle peu à peu sous les traits vaporeux d’Audrey Bonnet dont la voix suave et crénelée s’élève parmi la musique lugubre de l’oratorio. Par ce commencement, le metteur en scène choisit de mettre en perspective l’école (qui est une école de jeunes filles), qui de part ce qu’elle pouvait représenter, était alors sans doute le sommet de l’arbitraire d’une éducation rigoureuse et louvoyante. De fait, inscrire la pièce dans cet espace d’une école entièrement vidée par le personnage du gardien, qui devient plus tard le personnage de Jeanne, c’est précipiter sur le plateau, du mystère et exfolier un espace pour trop restreint.

Il reste que cette salle d’école va rejouer le drame de Jeanne d’Arc en la libérant de la rectitude des livres d’histoires et en la livrant à la poésie dés-éthérée de Castellucci qui précipite des images constellées d’abandons et d’espoirs meurtris, qui n’ont de cesse de tisser la douloureuse et impitoyable obsécration de Jeanne d’Arc au monde. Aussi, la performance d’Audrey Bonnet relève presque d’un silence courroucé, d’une voix exécrée qui demande qu’on l’écoute et qu’on l’aime. Cette scène initialement « école » perd peu à peu ses contours et va évoluer vers d’autres matériaux qui remontent à la surface ou font surface. Il s’agit là d’autant de détours pour exprimer des espaces incertains, qu’ils soient baignés dans la mort ou illuminés par la clameur inquiétante de la Vierge, dont la pâleur extrême relève davantage du fantôme que de l’apparition exaltée.

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© Stofleth

La force première de cette Jeanne au Bûcher que met en scène Castellucci, c’est de placer la musique d’Honegger et le livret de Claudel, non plus seulement dans l’horizon d’une extase religieuse qui couronne tout autant la fragilité que l’impériosité du martyr, mais bien de substituer cette extase religieuse à l’expression d’une douleur et d’un abandon humain. Nous pourrions appeler ce renversement une démystification, mais c’est justement quelque chose de plus dans la dramaturgie castelluccienne. On pourrait y percevoir ici une réappropriation du mythe à la lumière d’un corps de femme dont la promesse des flammes ne fait rien abjurer et qui continue de rêver à la force de son combat, tenant même parfois, bien que nue et humiliée, son épée, qui est en même temps le soc d’un monde nouveau. Corps de femme encore qui sur le cadavre de son cheval essaye de lancer un dernier assaut !

Castellucci a mis sous le plateau un abîme et autour de l’espace central, des espaces intermédiaires qui ne sont pas tous visibles et dont les voix sont des excavations et non des litanies, parce que cette mort de Jeanne nous fait arpenter des espaces brisés et ravagés par l’hérésie des religions, capable de damner ou d’absoudre jusqu’à la moindre petite action de notre quotidien.

Ainsi, reléguer le chœur et les chanteurs à l’extérieur de l’espace scénique relève d’un choix fort et significatif : Jeanne n’est pas sur le bûcher prête à recevoir les invectives, mais elle affronte la haine, la peur, l’exaltation, le désir et la mort. C’est dans cet abîme de préjugés, de rectitude et de veulerie que Jeanne tombe et se redresse. On la croit morte depuis des siècles mais cette œuvre la fait revivre sous nos yeux ! Elle est bien encore en vie, en tant qu’objet mystique prêt à affronter les terreurs de son existence et de l’histoire humaine ! Elle vit encore pour être condamnée ou condamner, pour donner la grâce ou pour la recevoir…

Chaque tableau de cette Jeanne au Bûcher est une énigme dont les sens s’affrontent et se ruent dans les élans et les fulgurances de la dramaturgie. La dramaturgie enlève presque tout le pathos et tout le tragique de cet oratorio pour les remplacer presque par une sorte de rêverie poétique, où le réel fissuré et souterrain serait enfin accompli non par l’idéologie qui érige Jeanne d’Arc en une figure souveraine qui incarnerait la nation française, mais par l’art, qui sous le prisme de Roméo Castellucci, retranscrit sa souffrance et son martyr physique en redonnant au livret de Claudel l’exécution de la suave terreur de la liberté.

Dès que lors chaque chose est présente par intermittence sous formes de voix qui ne se rencontrent jamais et ne se regardent jamais, le spectateur se saisit mieux de l’espace central, qui est simplement jouxté d’une sorte de couloir où se retrouvent des personnages qui, à l’instar de Frère Dominique voudraient ouvrir la porte de l’espace qui les sépare de Jeanne. Mais cette porte précisément ne s’ouvre jamais, parce qu’elle ouvre sur l’infini ; et même quand des sortes de gendarmes parviennent à l’ouvrir, ils ne voient qu’une salle délabrée, qu’un plancher défoncé et de la terre parsemée partout. Cette vision est l’image même de notre impuissance de ce que chaque jour nous voyons des carnages aux lieux où ils se seraient déroulés quand il est déjà trop tard pour agir, quand bien même nous aurions la force de faire quelque chose… Cependant, Jeanne d’Arc, ce serait cette force qui demeurerait en nous et qui nous exalterait au combat dans les représentations idéologiques qu’on pourrait en avoir… Roméo Castellucci a fait disparaître cette figure en niant son désespoir et en fondant sa passion comme un voyage sans retour au seuil de son existence.

Jeanne au Bûcher questionne au lieu d’hurler son dépit, et le metteur en scène d’ajouter à son supplice quelque chose qui lui appartient en propre : essayer de réinvestir le vécu et le souvenir du personnage tragique pour faire que la tragédie soit un retour sur soi davantage qu’une exégèse des valeurs religieuses et morales. Ainsi, bien plus qu’une tragédie que l’orbite de la composition musicale viendrait soutenir, Audrey Bonnet nous livre une Jeanne d’Arc qui apparaîtrait comme un spectre shakespearien pour nous dénoncer l’horreur et la cruauté humaine, et nous les renvoyer en pleine face, scrutant le moindre de nos tremblements, et peut-être même la plus petite goutte de sueur qui perlerait de nos fronts pétrifiés.

Encore une fois, Roméo Castellucci avec les artistes et les musiciens de l’Opéra de Lyon nous montre l’étendue de son pouvoir sur la matière. Portée par deux comédiens, Frère Dominique et Jeanne d’Arc, des récitants et un chœur qui exhale toute l’oraison de la passion, cette Jeanne au Bûcher fait partie des moments de théâtre où l’attente et la contemplation font naître chez le spectateur cette sensation de malaise et d’incomplétude. La matérialité mystifiée et terrifiante de Roméo Castellucci transforme bientôt en ordalie politique l’histoire de Jeanne d’Arc, pour nous montrer que son combat avant d’être un sacrifice pour la nation, est un acte de résistance, acte de résistance qui est la part avouée de l’art quand l’art, faisant un pas du côté du mystère, nous révèle de plein fouet, les terreurs de la vie… On vit une expérience, sans savoir faire autre chose que regarder et écouter, car ainsi que le dit Olivier Py dans Les Mille et une définitions du théâtre : « le théâtre est la passion de la terreur première…»

Raphaël Baptiste