roméo Castellucci

Jeanne Au Bûcher de Honegger et Claudel dans une mise en scène de Roméo Castellucci

Vu le 27 Janvier, jusqu’au 3 février à l’Opéra de Lyon

La pièce se dévoile comme un oratorio, une forme de musique qui s’adonne à la fois au mystique et au sacré et qui en même temps ordonne une action théâtrale vive mais cependant toujours déjà blessée. Car la pièce est bien l’histoire d’une blessure, l’histoire d’une femme qu’on brûlât parce que son courage et sa vaillance étaient œuvre du démon. L’oratorio en lui-même se concentre sur la passion de Jeanne d’Arc, mais sur une passion passive et presque langoureuse où le personnage de Jeanne d’Arc incarné par Audrey Bonnet illumine de ses yeux languides, les regards perçants de ses détracteurs. Ses détracteurs n’apparaissent pas sur scène, ni le chœur, ni les récitants ; cela donne une tonalité beaucoup plus poétique à la pièce en reléguant le jugement moral de ces voix cruelles du chœur qui condamnent ou plaignent tour à tour le sort de la « relapse ».

Frère Dominique quant à lui interprété par Denis Podalydès, se trouve relégué dans une petite partie de la scène, à parler à travers une porte close, tel un confesseur impuissant qui ne ferait que tarir l’amour et assombrir les griefs de Jeanne d’Arc. Au demeurant, l’intérêt de ce livret, c’est qu’il donne la parole aux bourreaux ; il nous évoque à travers la présence du chœur, que le metteur en scène a choisi de dissimuler hors scène, tout comme les récitants, une sorte de retour réflexif sur l’histoire et l’idéologie chrétienne. La mise en scène de Castellucci rend bien compte de l’abandon de Jeanne d’Arc, et le metteur en scène a su isoler le personnage de Jeanne en faisant évoluer la comédienne dans un espace clos.

Là, Jeanne est montrée dans l’expression d’une solitude essentielle, livrée à elle-même, abandonnée des siens et offerte en sacrifice aux flammes de l’enfer. Le metteur en scène a choisi de représenter Jeanne d’Arc en partant d’un décor qui rappelle une salle de classe des années 50-60. Il a donné au prologue de la pièce une espèce de coloration névralgique, un je ne sais quoi empreint d’une souffrance mystérieuse…

La pièce commence alors que des jeunes filles quittent une salle de classe. C’est cette salle qui devient précisément le lieu du drame, comme si l’histoire de Jeanne d’Arc commençait à l’école. Puis un homme décide de vider furieusement la salle de son contenu et finit par s’enfermer de l’intérieur. Il y a dès lors un acte de passage d’une salle d’école à une scène de la passion, où Jeanne se révèle peu à peu sous les traits vaporeux d’Audrey Bonnet dont la voix suave et crénelée s’élève parmi la musique lugubre de l’oratorio. Par ce commencement, le metteur en scène choisit de mettre en perspective l’école (qui est une école de jeunes filles), qui de part ce qu’elle pouvait représenter, était alors sans doute le sommet de l’arbitraire d’une éducation rigoureuse et louvoyante. De fait, inscrire la pièce dans cet espace d’une école entièrement vidée par le personnage du gardien, qui devient plus tard le personnage de Jeanne, c’est précipiter sur le plateau, du mystère et exfolier un espace pour trop restreint.

Il reste que cette salle d’école va rejouer le drame de Jeanne d’Arc en la libérant de la rectitude des livres d’histoires et en la livrant à la poésie dés-éthérée de Castellucci qui précipite des images constellées d’abandons et d’espoirs meurtris, qui n’ont de cesse de tisser la douloureuse et impitoyable obsécration de Jeanne d’Arc au monde. Aussi, la performance d’Audrey Bonnet relève presque d’un silence courroucé, d’une voix exécrée qui demande qu’on l’écoute et qu’on l’aime. Cette scène initialement « école » perd peu à peu ses contours et va évoluer vers d’autres matériaux qui remontent à la surface ou font surface. Il s’agit là d’autant de détours pour exprimer des espaces incertains, qu’ils soient baignés dans la mort ou illuminés par la clameur inquiétante de la Vierge, dont la pâleur extrême relève davantage du fantôme que de l’apparition exaltée.

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© Stofleth

La force première de cette Jeanne au Bûcher que met en scène Castellucci, c’est de placer la musique d’Honegger et le livret de Claudel, non plus seulement dans l’horizon d’une extase religieuse qui couronne tout autant la fragilité que l’impériosité du martyr, mais bien de substituer cette extase religieuse à l’expression d’une douleur et d’un abandon humain. Nous pourrions appeler ce renversement une démystification, mais c’est justement quelque chose de plus dans la dramaturgie castelluccienne. On pourrait y percevoir ici une réappropriation du mythe à la lumière d’un corps de femme dont la promesse des flammes ne fait rien abjurer et qui continue de rêver à la force de son combat, tenant même parfois, bien que nue et humiliée, son épée, qui est en même temps le soc d’un monde nouveau. Corps de femme encore qui sur le cadavre de son cheval essaye de lancer un dernier assaut !

Castellucci a mis sous le plateau un abîme et autour de l’espace central, des espaces intermédiaires qui ne sont pas tous visibles et dont les voix sont des excavations et non des litanies, parce que cette mort de Jeanne nous fait arpenter des espaces brisés et ravagés par l’hérésie des religions, capable de damner ou d’absoudre jusqu’à la moindre petite action de notre quotidien.

Ainsi, reléguer le chœur et les chanteurs à l’extérieur de l’espace scénique relève d’un choix fort et significatif : Jeanne n’est pas sur le bûcher prête à recevoir les invectives, mais elle affronte la haine, la peur, l’exaltation, le désir et la mort. C’est dans cet abîme de préjugés, de rectitude et de veulerie que Jeanne tombe et se redresse. On la croit morte depuis des siècles mais cette œuvre la fait revivre sous nos yeux ! Elle est bien encore en vie, en tant qu’objet mystique prêt à affronter les terreurs de son existence et de l’histoire humaine ! Elle vit encore pour être condamnée ou condamner, pour donner la grâce ou pour la recevoir…

Chaque tableau de cette Jeanne au Bûcher est une énigme dont les sens s’affrontent et se ruent dans les élans et les fulgurances de la dramaturgie. La dramaturgie enlève presque tout le pathos et tout le tragique de cet oratorio pour les remplacer presque par une sorte de rêverie poétique, où le réel fissuré et souterrain serait enfin accompli non par l’idéologie qui érige Jeanne d’Arc en une figure souveraine qui incarnerait la nation française, mais par l’art, qui sous le prisme de Roméo Castellucci, retranscrit sa souffrance et son martyr physique en redonnant au livret de Claudel l’exécution de la suave terreur de la liberté.

Dès que lors chaque chose est présente par intermittence sous formes de voix qui ne se rencontrent jamais et ne se regardent jamais, le spectateur se saisit mieux de l’espace central, qui est simplement jouxté d’une sorte de couloir où se retrouvent des personnages qui, à l’instar de Frère Dominique voudraient ouvrir la porte de l’espace qui les sépare de Jeanne. Mais cette porte précisément ne s’ouvre jamais, parce qu’elle ouvre sur l’infini ; et même quand des sortes de gendarmes parviennent à l’ouvrir, ils ne voient qu’une salle délabrée, qu’un plancher défoncé et de la terre parsemée partout. Cette vision est l’image même de notre impuissance de ce que chaque jour nous voyons des carnages aux lieux où ils se seraient déroulés quand il est déjà trop tard pour agir, quand bien même nous aurions la force de faire quelque chose… Cependant, Jeanne d’Arc, ce serait cette force qui demeurerait en nous et qui nous exalterait au combat dans les représentations idéologiques qu’on pourrait en avoir… Roméo Castellucci a fait disparaître cette figure en niant son désespoir et en fondant sa passion comme un voyage sans retour au seuil de son existence.

Jeanne au Bûcher questionne au lieu d’hurler son dépit, et le metteur en scène d’ajouter à son supplice quelque chose qui lui appartient en propre : essayer de réinvestir le vécu et le souvenir du personnage tragique pour faire que la tragédie soit un retour sur soi davantage qu’une exégèse des valeurs religieuses et morales. Ainsi, bien plus qu’une tragédie que l’orbite de la composition musicale viendrait soutenir, Audrey Bonnet nous livre une Jeanne d’Arc qui apparaîtrait comme un spectre shakespearien pour nous dénoncer l’horreur et la cruauté humaine, et nous les renvoyer en pleine face, scrutant le moindre de nos tremblements, et peut-être même la plus petite goutte de sueur qui perlerait de nos fronts pétrifiés.

Encore une fois, Roméo Castellucci avec les artistes et les musiciens de l’Opéra de Lyon nous montre l’étendue de son pouvoir sur la matière. Portée par deux comédiens, Frère Dominique et Jeanne d’Arc, des récitants et un chœur qui exhale toute l’oraison de la passion, cette Jeanne au Bûcher fait partie des moments de théâtre où l’attente et la contemplation font naître chez le spectateur cette sensation de malaise et d’incomplétude. La matérialité mystifiée et terrifiante de Roméo Castellucci transforme bientôt en ordalie politique l’histoire de Jeanne d’Arc, pour nous montrer que son combat avant d’être un sacrifice pour la nation, est un acte de résistance, acte de résistance qui est la part avouée de l’art quand l’art, faisant un pas du côté du mystère, nous révèle de plein fouet, les terreurs de la vie… On vit une expérience, sans savoir faire autre chose que regarder et écouter, car ainsi que le dit Olivier Py dans Les Mille et une définitions du théâtre : « le théâtre est la passion de la terreur première…»

Raphaël Baptiste

Orestea (una comedia organica ?) d’après Eschyle, Lewis Carroll, Antonin Artaud dans un spectacle mis en scène par Roméo Castellucci

aux Célestins jusqu’au 27 Janvier

Il s’agit d’une reprise d’un spectacle qu’il avait déjà réalisé dans les années 90 et qui participe donc de son « oeuvre » sur la scène contemporaine.

La scène de théâtre prend ici le statut d’une blessure qui brûle avec son irrésolution. La tragédie consume toute cette matière organique de l’homme confrontée à ses propres interdits. L’agonie permet à la scène de confronter l’homme à ses effluves luctueuses, à rire de la tragédie qui danse au bord de la mort comme le dirait Howard Barker. Le travail sur les corps révèlent tantôt l’immobilité des spasmes ou la présence affriolante et nue de désirs inconquis.

La fable d’une part, ou du moins la toile de fond, est donc une mise en perspective de l’Orestie, et ce en deux tableaux distincts aux univers contrariés. Car l’entreprise dramaturgique n’est ni une réécriture du mythe, ni une adaptation de la pièce du tragique grec, il s’agirait plutôt d’un mouvement de permixtion pour tenter de mettre en abîme quelque chose qui serait entre le langage et la pensée, le fantasme et la résolution de ce fantasme dans la mort.
Les personnages de la tragédie sont bien ainsi convoqués et la trame de la trilogie est bien respectée, à la seule différence que ces personnages ne sont en rien les protagonistes de l’histoire ; ils n’en sont que les gisants, dont l’expression exacerbée, angoissée, silencieuse, ou innocente, révèle toutes les concrétions.

La construction du chœur en première instance, est dominée par l’urgence de sa présence presque irréelle et surtout néfaste pour l’hubris des personnages, puisque sa fonction principale est celle de ne pas être écoutée par les figures dominantes de la tragédie. La figure du lapin-coryphée est en cela assez intéressante, puisque cet animal dans son incarnation par le comédien, est aussi une figure de la lubricité, dont le rôle tout au long de la pièce rend compte de l’hybridation. Il est un être qui trame le récit en secret, dont l’intérieur exhale une souffrance presque sauvage et interminable.
Son rôle dans les différents tableaux part de ce que à lui seul, il semble contenir la tragédie, résorbée en un éclair de lucidité dont il semble frappé dans la première scène lorsqu’il branche ses oreilles à une sorte de câble ombilical, et c’est peut-être la raison pour laquelle il finit par confondre les récits, et raconter l’histoire d’Iphigénie comme s’il s’agissait d’Alice au Pays des Merveilles, parce que ces deux personnages sont des sortes de figures du sacrifice pour l’avènement d’un monde nouveau, pris dans les rets d’un rêve de sang et de destruction. C’est aussi tout le sens de la Guerre de Troie dont l’embrassement est ainsi symbolisé par un feu-incubateur.

Le retour du Roi à Argos est ainsi apprêté par le désir meurtrier de son épouse Clytemnestre, et ce avec la complicité d’Egisthe, rendu ici comme un actant d’une cérémonie ou d’un rituel S-M dont la violence préfigure la perversion et l’impureté, et surtout renforce l’idée qu’il est un faux bourreau, un simulacre d’une violence poussée dans ses retranchements et dont l’expression ne vise qu’un désir de jouissance et non pas de destruction. On comprend dès lors son impossibilité à incarner le roi, à le devenir même, en portant simplement ses attributs parce qu’il n’est pas maître de ses pulsions et n’est excité par aucune ardeur divine, celle-ci propre au héros et dont le mécanisme sera transgressé pour représenter Oreste.

Quant à Clytemnestre, elle se dérobe au sol. Elle ne joue que placidement accoudée ou assise à un promontoire dont les ris de peaux débordent de masse graisseuse et dont la voix gutturo-maxillaire fait penser à l’appétence d’une ogresse. Cassandre, représentée dans une cage de verre, si dérisoirement symptomatique de sa malédiction, gravide de la nouvelle de la mort de son maître Agamemnon et d’elle-même, est mise à mort dans les convulsions de sa propre parole prophétisée jusqu’aux jets de sang.

Le roi Agamemnon quant à lui, incarné par un comédien porteur d’un véritable trouble physique, est réduit à l’expression de son contentement, ses « la la la » chantés au micro sont en cela une admirable niaiserie, qui est celle même du personnage, innocent du mal qu’il aurait pu engendré et qui va le réduire en pièces. C’est aussi un effacement de l’allure guerrière du personnage, qui se renouvelle peut-être dans une réflexion sur le handicap qui montrerait en filigrane toute la difficulté à être reconnu comme un homme à part entière, d’être revêtu de cette puissance d’être, d’une joie inconditionnelle et agréée sans aucune forme de jugement poussifs.

La première partie de la pièce (dévolue à Agamemnon) se déroule comme un espace du déchaînement, où l’homme conquiert face à l’innocence, le treillis de son pouvoir écumeur jusque dans la lie des interdits moraux, dont tuer reste le principe à l’oeuvre, celui d’écarter de la vie pour en tirer un profit pour soi. L’accès oculaire du spectateur au plateau est corrélé à une mousseline suffisamment claire pour que la noirceur d’ambiance nous soit aisément perceptible ; Nous voyons l’action se dérouler derrière différentes gazes, et ces gazes nous autorisent à percevoir la scène, comme un espace de gestation, et non pas comme un lieu de résolution structurelle de la tragédie.
Ces différents espaces se conjuguent et permettent de mettre en opposition les différentes apparitions spectrales.

La seconde partie de la pièce débute à la tragédie des Choéphores et se perpètre avec les Euménides.

L’ambiance est radicalement différente, du point de vue sonore aussi… La musique électronique hallucinée de Scott Gibons qui inondait la première partie, n’éructe que par piques.

Il s’agit dès lors de venger le meurtre et d’outiller Oreste, fils d’Agamemnon pour pouvoir cristalliser cette vengeance.
Une atmosphère lugubre, aux accents contemplatifs (qui rappelle les tableaux figés qu’utilise par exemple Paradjanov dans Sayat-Novat) se déifie en une crise quasi-silencieuse et voilée.

Même les meurtres s’accomplissent derrière une voile blanche tendue dont on ne voit que le sang au pied de l’holocauste. La figure d’Oreste est ainsi empreinte d’une aigre mélancolie, il est accompagné de son ami Pylade qui va le seconder dans l’accomplissement du crime, en l’aidant à s’arroger d’un bras mécanique. Le corps du père est métaphoriquement sorti de sa tombe et est levé sur scène. Il est métaphorisé par un bouc à demi dépecé dont le souffle va mettre à faire battre ce qui de profil pourrait ressembler à un cœur : le cœur du père qui va armer le bras-vengeur du fils, némésis dès lors symbolisée par le bras-machine qui porte le coup de poignard automatiquement sur Egisthe et Clytemnestre. Le bouc est le symbole même de la tragédie, mais d’une tragédie en décomposition.

Electre est quant à elle symbolisée en une danseuse étoile qui ne rentre pas dans ses petits patins de satin… On pourrait détailler à pâmoison les différentes modulations de la pièce, mais il reste que pour en comprendre l’effet grossissant et organique, il est d’une nécessité ouverte à toute épreuve d’en voir naître les fluctuations et la gigantesque ébauche, travaillée autant dans le corps du comédien que dans l’espace de la scène assumé comme un cosmos vide de toute compassion et de pitié.

Ce n’est pas non plus qu’on y perçoit l’horreur comme une fange rituelle d’une volonté de mort, ou bien le côté « trash » comme la simple volonté de choquer et d’incommoder le spectateur.
Il s’agit chez Castellucci d’un art de l’apocalypse, c’est à dire qui révèle des espaces inconnus, loin de toute idée du beau et du bon, et qui comme dans son origine biblique, est censé porter les hommes à l’épreuve du monde et aux prémices de cette fin du monde.
Sauf que, ce qui est à plusieurs titres le plus extraordinaire, c’est que cette apocalypse n’arrive jamais à ses fins de destructions et de « jugement dernier », car l’apocalypse, ce n’est rien d’autre que la part de désirs enfouis de l’être renfermé et imbibé d’une morale flatrée qui lui font croire à l’espoir de sa vie, contre la mort programmée de ses cellules et la crise imminente de ses instincts les plus vils. Apocalypse aussi parce qu’elle met en place un décor angoissant, non déterminé, apocalypse encore parce qu’elle confronte l’homme à ses origines et surtout au risque de retomber dans l’animalité, n’est-ce pas là l’idée qui fait que Oreste, lors de son jugement, se retrouve dans la même cage que des singes !
C’est là que dès lors, le plateau se révèle au spectateur dans son extraordinaire cruauté si chère à Artaud, parce que « le metteur en crise » essaye de retrouver le sens des origines rituelles de l’homme et d’en dévorer la vivacité, simplement en mettant en place des corps striés de masques, de fard, de sang, dans l’effroyable vision d’un monde réduit au silence, traversé par des être qui s’harpaillent et se meurtrissent, ou bien se portent les élans d’une difficile affection aux frontières de l’homme castelluccien, prisme d’un homme noir défolié par un humanisme douteux et pour trop optimiste.
Orestie, une comédie organique ( dont l’italien permet de faire résonner tous les conflits) fait partie de ces pièces dont l’intérêt n’est pas dans la transgression ou le caractère iconoclaste comme on pourrait facilement s’y tromper, mais bien dans une sorte de présence douloureuse au monde, accouchée d’un lyrisme lancinant au gré des massacres et de la violence redoublée de notre monde contemporain. L’enfermement des comédiens dans cet univers en perpétuelle gravitation en fait les victimes sacrificielles et consenties de cette mise à l’épreuve, et c’est peut-être là une métaphore essentielle de l’homme, impuissant, incapable, triste, mais dont le fétichisme pervers en fait par petites saccades un être imperceptiblement comique, désespérément drôle, parce que jouet des fantasmes de notre monde qui seraient devenus siens. C’est là toute la gesticulation de cette comédie organique, fruit d’un travail technique et dramaturgique d’un ange noir aux ailes brûlées et dont le spectateur perçoit encore l’éternelle dévoration, et d’une troupe dont la puissance orageuse est de celle qui pourrait distiller les eaux miroitantes où l’homme dans son reflet, perçoit avec effarement ce qu’il feignait encore d’ignorer de lui-même…