TNP 2017

Illusions d’Ivan Viripaev, mise en scène Olivier Maurin

Vu au TNP                                       

De la nécessité profonde de faire du théâtre qui ne soit pas de nécessité profonde

Albert, Sandra, Margaret et Dennis. deux couples, quatre amis, quatre vies entrelacées. Beaucoup d’amour entre eux, mais pas toujours comme on s’y attend : des soupçons de tromperies, des amours intenses mais non-réciproques, des sacrifices, des mariages d’amour et d’autres de convenances, des mensonges, des non-dits, du suspens et des retournements de situation. Quoi, vous croyez lire le synopsis d’une nouvelle série américaine ? C’est que ce texte de Viripaev reprend les motifs intemporels de la farce mais les transforme en un théâtre intello et sensible, qui s’interroge sur la profondeur de l’humanité par le biais de la légèreté et de la pseudo-banalité d’une vie normale de couples normaux d’un occident normalisé.

© Jeanne-Garraud / © DR

Car l’homme a besoin, fondamentalement, de conceptualiser. Ainsi nos quatre protagonistes ne peuvent se satisfaire de vivre simplement leurs vies : ils tentent d’en tirer des leçons, des schémas qui se répéteraient et feraient sens, qui donneraient une explication, un ordre, une raison. Or, comme le texte le dit, « il n’y a pas de fable mais des épisodes ; pas d’essence mais des détails ». D’où un chaos du monde que chacun à sa manière, après une longue vie et juste avant de mourir, tente d’organiser en trouvant une définition de ce qui a été central dans leurs vies : l’amour.

Cette réflexion métaphysique et existentielle n’est pourtant pas délivrée par la troupe comme un spectacle lourd ou qui se voudrait moralisateur ou révolutionnaire. Le texte choisit la forme du récit, presque du conte, comme celui qu’on raconte aux enfants avant qu’ils aillent au lit : quatre personnes, jeunes et bien vivantes, viennent raconter la vie et surtout la mort des quatre personnages, sans qu’on puisse s’avoir s’ils ont un lien avec eux, ou s’ils sont une émanation d’un passé, ou s’ils les ont même réellement connus. Le conteur s’efface derrière son rôle, n’ayant pas de personnalité mise en avant : il donne voix et chair aux protagonistes tout en disparaissant volontairement, en refusant d’incarner les personnalités, alors même que la fiction prend nécessairement une part de l’intimité des acteurs.

Autre volet important du spectacle, et de sa mise en scène par Olivier Maurin, la scénographie immersive où le spectateur est convié au banquet du spectacle, avec les acteurs. Le texte a été travaillé dans son volet adressé, les acteurs cherchant à définir au mieux les cibles de chaque texte, avec différents niveaux de focalisation : l’humanité, le public du jour, un partenaire de jeu, un parfait étranger. Ces différents degrés d’adresses permettent d’alterner différents niveaux d’engagement de chaque acteur aux différents moments du texte. Différents biais de mise en scène sont d’ailleurs choisis : le théâtre pensé de manière classique comme un dialogue, la forme plus longue du récit, le théâtre d’objet marionnettisé, ou encore le choix de laisser la musique être le seul événement scénique d’un tableau.

Dans cette scénographie où une cinquantaine de personnes du public sont donc invitées au festin (d’eau) sur la table (reproduction de la Cène avec récit des derniers jours des personnages, ou repas de famille qui finit sur la remémoration de différentes anecdotes), les acteurs sont pleinement maîtres de l’espace. Ils gèrent eux-même les variations de lumières, le plus souvent en plein feux et salle allumée, la musique, et les intermèdes (petites pauses où ils invitent le public à boire un verre d’eau).

Enfin, la question de la relation de confiance établie entre un orateur et son public est ici réinterrogée. Les conteurs peuvent mentir, tricher, faire des blagues ou nier ce qu’un autre vient de raconter, tout comme les personnages mentent, trichent, blaguent et nient entre eux en relisant des éléments divers de leur vie commune. Le pacte de confiance est donc censé réinterrogé, par le biais de l’humour ou par celui du récit fictif, nous rappelant dans un spectacle léger et doux qu’il n’y a sans doute pas de vérité mais uniquement des versions sensibles et subjectives d’éléments vécus de manière continue et non pas isolée. Une réflexion douce et sensible autant qu’existentielle : du théâtre nécessaire et sans prétention, qui correspond à l’idéal poursuivi par son auteur, Viripaev : « écrire un théâtre qui fait du bien, qui ne rajoute pas de mal ou de lourdeur à ce monde, au contraire. »

Louise Rulh

Œdipe-Roi dans une mise en scène de Gilles Pastor

La tragédie du regard dans la lignée de Pasolini

Le retour de la tragédie antique d’Œdipe est porté à la scène par Gilles Pastor par le prisme de l’héritage pasolinien. En effet, celui-ci monte la pièce dans le cadre d’un diptyque qui inclut Affabulazione, montée en 2014, qui portait sur la relecture par Pasolini du mythe d’Œdipe, dans une lecture très personnelle et autobiographique à travers son film. C’est donc au terme d’un cheminement émotionnel et intellectuel que Pastor renoue cette fois avec le texte d’origine et présente cette mise en scène de la célèbre tragédie du regard.

La pièce, mille fois commentée et analysée par les divers spécialistes, est replacée au centre de la mise en scène, qui n’évacue pas le texte au profit de la scène. La mise en espace des scènes par tableaux successifs, longs et uniques, permet de replacer la voix du comédien au cœur de la réalisation, sans la couvrir d’effets scéniques mais en entraînant pour le regard, un système de répétitions qui fixe l’attention. Ainsi, les corps sont souvent mis en mouvement dans des phrases chorégraphiques courtes et répétitives qui évoquent la transe carnavalesque, dans laquelle le corps de l’acteur s’oublie peu à peu, soulignant le texte.

Cet aspect dansé de la mise en scène est un des éléments que Gilles Pastor rattache à son expérience à Salvador de Bahia, où il place le contexte de son spectacle. En effet, dans cette ville où les religions se côtoient plus que n’importe où ailleurs, le rapport à la verticalité et à la transcendance divine, si présent en Grèce antique, est vécu quotidiennement. Partant de cet élément, Pastor construit un parallèle entre les deux mondes, qu’il relie dans sa mise en scène. Il tisse donc une analogie par ce rapport à la danse, qui permet sans cesse de dépasser la tragédie (ainsi Œdipe aux yeux crevés revient sur scène pour une dernière performance aux parfums de samba), mais aussi par la gestion des couleurs (costumes en couleurs primaires qui se détachent sur le fond vert de la pelouse qui tapisse le décor). Il fait également jouer des acteurs d’une école de théâtre de là-bas pour interpréter un chœur antique réduit au silence mais grandi visuellement puisque projeté sur grand écran. De grands yeux hypnotiques nous regardent et inversent le rapport traditionnel du regardant/regardé dans une optique de regard tragique, puisque porteur de mort, qui poursuit toute la lecture que Pastor fait de la pièce.

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© Michel Cavalca

Pastor place donc sa mise en scène dans un contexte historique et culturel très marqué, mais choisit aussi certains dispositifs qui universalisent son propos, comme la fragmentation des voix et des identités : Œdipe est joué par 3 acteurs qui incarnent chacun une voix et une facette du personnage qui reste en quête de son identité tout au long du drame. La corporalité d’Œdipe est évincée vers un seul acteur : Œdipe muet mais guide corporel de la troupe danseuse, leader politique et charismatique même si leader étranger, qui ne parle pas la langue de ses coéquipiers. Autres facettes dédoublées physiquement, le mari de Jocaste et le fils de Jocaste semblent ici en conflit, mis en tension physique, tous deux à la recherche de la figure paternelle qui leur échappe sans cesse, puisque la lumière n’a pas été faite sur le meurtre de Laïos.

La scénographie est imposée par le contexte du diptyque avec Affabulazione : le gazon synthétique dont ont besoin les footballeurs de cette première pièce reste en scène pour la deuxième pièce, et donne un sens autre aux costumes-maillots des protagonistes. D’autres éléments scéniques propres à cette mise en scène viennent cependant grandir la pièce de manière souvent signifiante, comme quand le fond noir sur lequel sont projetées les images d’un Œdipe accueilli dans une communauté nouvelle dont il deviendra le roi, est progressivement, tranches par tranches, repeint en blanc. Les images que l’on croyait voir apparaissent bien plus clairement, et faisceau après faisceau on redécouvre une chose que l’on croyait connaître et que l’on croyait voir : la tragédie d’Œdipe toujours redécouverte et  ravivée devant les yeux de publics toujours différents, de Sophocle à Pasolini, jusqu’à Pastor aujourd’hui.

Louise Rulh