Cécile Kretschmar

Regards en parallèle : Feutrine par le théâtre du Verseau, Un instant de Jean Bellorini

La douceur de cette rentrée

Cette rentrée lyonnaise nous a réservé deux surprises d’une incommensurable douceur qui nous fait rentrer dans cette nouvelle saison d’une manière étonnante, surprenante, avec deux spectacles qui se font écho à plus d’un titre : Feutrine, par le théâtre du Verseau, présenté à l’Espace 44 et en tournée en ce moment, et Un Instant, une relecture de Proust par Jean Bellorini au théâtre de la Croix Rousse.

Au premier abord pourtant, les deux propositions sont extrêmement différentes dans leurs moyens : d’un côté une scénographie gigantesque, de l’autre un rapport ultra intime avec le public ; d’un côté un texte politique qui questionne les classes moyennes, l’ascenseur social et le rapport des élites à l’art, de l’autre un texte poétique qui met en parallèle un mastodonte de la littérature contemporaine et l’histoire personnelle d’une comédienne à la recherche de l’instant suspendu…

Pourtant les formes sont ressemblantes, produisent des effets similaires. Hypnotiques, des spectacles dont on ne ressort que longtemps après la fin des applaudissements. Désincarnés, des spectacles où la parole jaillit et occupe tout l’espace, où le corps est limité à une simplicité d’une très grande puissance. Poétiques, des textes qu’on entend résonner et où les mots disent bien plus que du banal. Musicaux, avec des artistes qui subliment le propos scénique par leur présence-témoin et la musique électronique qu’ils produisent.

Dans Feutrine, on assiste au banquet d’une famille bourgeoise qui, de génération en génération, avec détermination et manipulation, a réussi à monter : socialement, au sein des pôles de pouvoir d’une petite ville inconnue, spatialement, dans les étages d’une maison symbolique, symboliquement, loin des réalités concrètes, de la terre, de l’organique.

Le mode d’adresse est presque intégralement narratif, et les voix préenregistrées des comédiens nous guident dans la montée en puissance de cette famille. Seule voix que l’on puisse entendre en direct, adressée à nous et débarrassée de ce filtre de l’enregistrement où tout est préparé, millimétré, bref seule voix spontanée et chaude, c’est celle de la fille de cette famille. Elle ne fait rien comme tout le monde, entretient un rapport étrange avec la terre qu’elle ne cesse de malaxer, secouer, tenir, elle arrive avec ses gros sabots et mets les pieds dans le plat (littéralement) : elle est étrange. Sa famille bien sûr tente de l’acclimater, puis au moins de la cacher au maximum. Surtout, qu’elle ne soit pas un obstacle pour l’ascension des autres membres de la famille.

Car les autres, ces Rougon-Macquart des temps modernes, lancés à la conquête de leur Plassans contemporain, prennent une place de plus en plus grande. Leur réseau s’étend, ils construisent, lancent des chantiers dynamiques, aménagent le territoire, prennent en charge l’urbanisation. Ils sont start-up nation, ils sont disruptifs, ils sont renversants. Mais quand vient la révolte, le risque de renversement se retourne. Il prend la forme de petits bouts de tissus doux, colorés, de petites feutrines. Ça ne paie pas de mine, mais ça immobilise, ça inquiète, ça fait entendre un refus des choses déconnectées et corrompues. La famille ne peut plus rester à pousser ses pions sur ce tapis de jeu géant qu’est devenue la ville.

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Photo d’Elsa Rocher / Théâtre du Verseau 

De son côté, la fille mène un autre type de révolution. Dans cet environnement aseptisé, clinique, rationnel, elle réinvente l’Art. Pas la culture, élément de domination sociale, mais l’Art pur, qu’elle ne qualifie même pas en tant que tel. Elle fait ce qui lui fait du bien. Elle ne se pose pas la question du pourquoi, de l’efficience, de la rentabilité de sa production. Elle fait, et c’est tout. Et quand la valeur de ce qu’elle fait est vue, reconnue, perçue, ça n’est que par une coïncidence. Et c’est alors qu’elle prend, elle, de la valeur aux yeux de sa famille, qu’elle est perçue comme utile, efficace, productive. C’est enfin après ce long chemin initiatique qu’elle peut alors fondamentalement et complètement se libérer de ce carcan qui l’emprisonne et tente de la définir, par la première chose franche, directe, spontanée qui soit présentée dans ce spectacle : un grand rire qui balaie sa famille.

Dans ce conte moderne, on réfléchit donc sur les notions d’emprisonnement social, de force donnée et de liberté prise. Le corps est au service, dans son utilisation même, de ce récit : bloqué, ritualisé, solennel. Tout est objet de commémoration, doit être noté dans les archives familiales, est pris en photo régulièrement. Et on ressent en sortant la manière insidieuse dont ce discours néo-libéral s’est imposé partout aujourd’hui, et dans toutes nos manières de fonctionner ; le spectacle plante des graines… ou plutôt coud des feutrines sur nos cœurs.

Dans Un Instant, le propos n’est pas politique. La recherche est poétique, artistique, et Bellorini et son équipe se posent la question, à la suite de Proust, de l’éphémère, de l’instant suspendu, de ce qu’on capte et de ce qui tient “l’édifice immense du souvenir”.

En nous entraînant dans quelques passages emblématiques de la célèbre Recherche du temps perdu (le rituel du coucher, le rapport familial et à la mère, le lien aux âges, le souvenir ramené par un élément sensible du goût et de l’odeur…), le spectacle fait entendre ces magnifiques textes qui résonnent avec tant de puissance. Et les textes sont mis en perspective avec d’autres récits individuels, qui sont eux aussi élevés au rang de l’universalisme par le travail artistique qui rend toutes choses si précieuses.

© Pascal Victor

Le jeu d’acteur porte la solennité et la rigueur, mais il produit de manière étonnante un effet de langueur. Le spectateur est plongé progressivement dans un état hypnotique, proche de celui qui nous vient juste avant le début d’une grosse nuit de sommeil de notre enfance, proche de l’état sans doute dans lequel est Marcel quand il attend sa mère dans sa chambre en “allant se coucher de bonne heure”. On est embarqués dans cet édifice de souvenir, de mémoire, de puissance de la remémoration interne du passé. La scénographie et le travail de la lumière nous entraînent également dans cet édifice interne, cathédrale en cours de déménagement, où déambulent librement les deux comédien.ne.s. Et ce spectacle part à la recherche de cet instant, suspendu, hautement théâtral, qui contient l’infini et l’universel.

Louise Rulh.

Eva Peron et l’Homosexuel de Copi, mise en scène Marcial di Fonzo Bo

Rencontre avec Copi

Quand le théâtre national Cervantes de Buenos Aires demande à Marcial di Fonzo Bo de ramener l’auteur jusqu’alors chassé de sa terre natale, Copi, et de le présenter au public argentin, celui décide de monter deux pièces de l’auteur, Eva Peron et L’homosexuel ou la difficulté de s’exprimer. Le diptyque ainsi construit permet de présenter deux faces très différentes, et pourtant très complémentaires, de l’auteur : si L’homosexuel est une pièce très extravagante, presque épique, caricaturale ; Eva Peron est un texte plus dur, plus polémique et aussi plus concret. Présenter ces deux textes en les mettant face à face, c’est ainsi permettre une réelle rencontre avec l’auteur décédé il y a trente ans cette année.

© Teatro Cervantes – Teatro nacional Argentino

L’homosexuel, présenté en première partie de soirée, est une pièce sur l’identité, le genre, le sexe. Dans une grande fresque absurde et grotesque, on voit des personnages de tous genres et toutes sexualités se démener dans la neige russe, s’affrontant dans une lutte violente et destructrice, dont la jeune Irina ne réchappera pas. Entre les personnages nés femelles à qui on a greffé un sexe masculin par punition ; les personnages transsexuels ; les personnages homosexuels, l’identité est questionnée sans relâche pas une remise en question des codes traditionnels. 

Faire jouer tous ces personnages, ou presque, par des hommes travestis permet de flouter encore plus la perception du spectateur, qui est donc forcé de se détacher de ce qu’il voit, qui ne correspond pas à ce qu’il entend. De fait, il est donc renvoyé à l’écoute de la langue, de la poésie de Copi, balancée dans une esthétique de l’extrême, presque clownesque. Le jeu des acteurs (notamment la fantastique Rosario Varela) fait du spectacle une réelle performance, qui permet d’attaquer, par le rire, la paroi épaisse du politiquement correct qui enserre nos sociétés. La violence des relations sociales, la fausseté de l’amour, l’hypocrisie des relations humaines sont exposées crûment dans une farce grotesque et radicale, qui explose au nez du public sans aucun fard.

L’esthétique de Eva Peron est tout à fait différente. Dans son palais où elle s’est faite enfermer pour mettre en scène sa mort supposée prochaine, la femme de pouvoir charismatique et adorée par le peuple se révèle telle qu’elle est réellement, c’est-à-dire capricieuse, vénale, manipulatrice, et presque folle. Même si Copi a à de multiples occasions déclaré que cette pièce n’était pas une pièce politique ou anti-peroniste (on l’entend le dire lui-même dans un entretien radiophonique diffusé pendant l’entracte), la vision de la femme (historique et en général) qu’on lit à travers la pièce est très négative.

Jouée par un homme, cette Eva Peron est d’autant plus éloignée de nous, et peut être de la personne historique devenue un mythe dans toute l’Amérique du sud – voire dans le monde entier. En créant ce décalage, le metteur en scène (qui incarne aussi Evita) permet une distanciation plus grande. Dans une pièce qui dénonce l’indécence du luxe, l’injustice et la corruption des puissants, l’humour reste malgré tout, Copi oblige, très puissant et très mordant.

Ainsi la construction du diptyque est très parlante, et permet d’éclairer l’œuvre de l’auteur argentin d’une manière nouvelle. Troisième élément de la dramaturgie générale du spectacle, l’entracte est elle aussi mise en scène, par un numéro d’un artiste transformiste de l’underground de Buenos Aires, qui présente dans la pure tradition du cabaret un spectacle de plusieurs numéros successifs de playback et de danses, entrecoupées de textes de Copi ou d’enregistrements de sa propre voix, parlant (en français, sa langue d’adoption) de ses pièces (notamment les deux qui nous sont présentées). 

Marcial di Fonzo Bo monte donc un spectacle-hommage à Copi, qui permet de rencontrer son univers et de pénétrer dans son esthétique par différentes portes : l’humour, l’esthétique de la destruction, la travestissement (Copi a lui-même longtemps joué des numéros de transformiste), la quête de l’identité, le rapport à l’exil et au pays d’origine, ou encore l’engagement politique et militant. L’homme transparaît ainsi derrière les textes qu’il a laissé, et qui sonnent pourtant terriblement actuels dans un contexte, 30 ans plus tard, où la France (et l’Europe) semblent se refermer et effectuer un retour en arrière en matière de diversité sociale et de vivre ensemble.

Louise Rulh

Tableau d’une exécution d’Howard Barker dans une mise en scène de Claudia Stavisky, une production du Théâtre des Célestins

Au théâtre des Célestins jusqu’au 7 Décembre

Le texte est publié aux éditions théâtrales

Claudia Stavisky a entrepris de monter sur la scène des Célestins l’affrontement entre l’artiste et le pouvoir politique, mais un affrontement qui selon les dires de l’auteur ne délivrerait pas de message, Claudia Stavisky appréciant pour sa part cette possibilité et cette liberté laissées dans la dramaturgie. Galactia, le personnage central du dramaturge anglais Howard Barker, cristallise en elle toute l’histoire de la Renaissance. En effet, elle s’intègre fictivement dans la le sillon des intellectuels indignés des guerres de religions notamment, et qui vont s’ingénier à décrire l’horreur des combats et l’affolement du crime face à des conflits politiques et religieux qu’ils considèrent au-delà des querelles partisanes et proprement criminels envers l’espèce humaine. En France, Agrippa d’Aubigné s’illustre dans ce registre et n’est pas si éloigné du personnage fictif de Galactia imaginé par Barker dans toute l’ambiguïté de son rapport et de ses échanges avec le pouvoir politique.

La fable ainsi évolue, et l’action se noue autour d’un tableau que l’état de Venise lui a commandé afin de chanter et de glorifier la victoire de la sainte ligue au cours de la bataille de Lépante contre les turcs et de montrer plus particulièrement la force et le courage des troupes vénitiennes, menées par un amiral, frère du doge qui en quelque sorte superviserait quant à lui la production de ce tableau. Le côté extatique de la peinture et la sobriété poétique de ce texte sont parfaitement bien rendus par la metteuse en scène, qui s’illustre par des choix plutôt massifs, de représenter en la peinture la force et l’émotion qu’elle peut nous provoquer. Tout est à imaginer pour le spectateur, il n’y a que de vastes palettes de couleurs de rouges censées découvrir la chair et le vaste flux de sang qui coulent de l’œuvre, l’artiste voulant elle-même que le spectateur puisse être saisi au vif face à la projection en lui et dans la société d’un tel charnier. Ainsi apparaissent successivement différents lieux de l’action, dévoilés peu à peu dans les couleurs, images et lignes déconvenues qui expriment le pouvoir de l’art, mais aussi l’im-pouvoir de ceux qui prétendent le maîtriser, ou en dessiner les contours alors que seul leurs finances leur permettent de le posséder et de le soutenir.

Le cas imaginé par Barker a ceci de particulier qu’il imagine une peintre persécutée pour son tableau beaucoup trop véridique et trop proche d’une noire réalité très éloignée des ambitions idéologiques de ses commanditaires. La fin aurait tendance à nous dévoiler à quel point les liens entre l’art et la politique, s’ils sont plutôt en apparence exclusifs, pourraient être davantage et ce dès la Renaissance, des domaines aussi inclusifs que complémentaires. En effet, la production de Galactia, tableau épique tant par son thème que par ses dimensions, plutôt que d’être détruit selon les volontés préalables d’une certaine hiérarchie catholique, sera utilisée par le doge qui au départ la rejetait. Ainsi, Barker ne nous montre peut-être pas tant la persécution de l’artiste que sa récupération politique afin de montrer d’une certaine manière à des fins propitiatoires non plus seulement le sacrifice idéologique pour la nation, mais le charnier humain que cela représente pour la cité en terme de perte et de cruauté. Ainsi, cette pièce élabore finement, un peu à la manière de Brecht dans La Vie de Galilée, la figure d’une artiste irrévérente, athée, et excentrique, au franc parler ravageur et au trait sarcastique. Le plus étonnant dans ce travail, c’est que l’image peinte est représentée sans image : voile carmin sur l’Histoire obscure et rideau théâtral par excellence qui érige l’illusion en représentations mentales flamboyantes du néant.

Claudia Stavisky nous montre une scène illusoire, dans une demi-teinte funèbre et langoureuse avec des personnages procrastinant leurs orgueils dans le silence de leurs pensées ou dans l’éclat de leurs fastes ou de leurs présences au monde. Le personnage central est ainsi entouré de figures du pouvoir religieux et politique, ainsi que des membres de son entourage châtiant sans cesse son extravagance par des tentatives de remontrances. On peut également retrouver à plusieurs reprises des modèles qui vont figurer dans le tableau, et qui donnent parfois lieu à des scènes causasses, ou bien au contraire dans le cas du personnage dont le crâne est percé d’une flèche et les boyaux apparents, des scènes au ton davantage macabre, incombant dès lors la misère de ce survivant à demi-mort à l’exfoliation guerrière de l’état de droit.

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L’ensemble face à la décadence politique des guerres tend à montrer la force de l’art comme ressouvenir des plaies, comme plaine d’expiation dans la montagne de la nation, tout en délayant quelque chose qui confine à l’hypocrisie puisque l’état autorise volontairement la diffusion et libère son auteure enfermée quelques jours en prison, comme pour montrer son authentique et pathétique regret du massacre provoqué par sa propre politique. Car la fin de la pièce voit défiler les spectateurs du tableau que nous pourrions être et qui sont ici les vénitiens ayant perdu des proches. Ils nous sont décrits comme pleurant et contemplant dans cette merveille horrible l’expression artistique de leurs propres misères et le spectacle douloureux de la barbarie qu’ils auraient pu potentiellement vivre ou bien même qu’ils ont vécus.

Au demeurant, le spectacle nous raconte une belle histoire, qui nous montrant l’irrévérence et l’audace d’une artiste face au pouvoir qui prétend la contrôler, nous montre peu à peu le basculement dans la Renaissance justement, l’idée de mécènes et de maîtres des arts qui autorisent, financent, cautionnent, acceptent toutes critiques qui pourraient les concerner directement et dont le cas Galactia est un illustre exemple fictif. Mais sans financements l’art n’existe pas, l’artiste, le penseur n’est plus Diogène dès lors qu’il a quitté son tonneau, et Tableau d’une exécution nous le montre parfaitement.

C’est le tableau d’une exécution de l’histoire qui montre l’importance de l’art dans la recherche du vrai, mais aussi intrinsèquement l’exécution de l’artiste, condamné à vivre pour exister dans le prisme d’une société qui est prête à lui inventer une place, simplement parce que cela sert ses intérêts et renforce sa prétendue humanité. Cette dimension sur laquelle j’insiste ici n’est cependant pas très visible dans la dramaturgie de ce spectacle et ce n’était pas là le choix de la metteuse en scène. Il ne s’agit pas donc pas d’une critique, mais d’un simple regard ; peut-être est-ce moi qui en tire une interprétation trop exagérée… En tout cas si l’artiste est méprisé pour sa liberté, on enferme sa liberté en la considérant comme une partenaire politique. Et dès lors qu’une artiste fait de la politique, cela devient de l’idéologie ; ce qui ne tue pas l’art, mais plutôt que d’exprimer un geste libérateur et une pulsion tragique qui voudrait rompre l’accoutumance de la représentation ici traditionnelle des scènes de batailles glorieuses dans le cas de Galactia, devient un moment de révélation artistique maîtrisé par le pouvoir et acheté à l’artiste. Qui fait l’histoire de l’art et l’art ? Les mécènes ou les artistes ? C’est une question qu’il est légitime de se poser et que pose ici Barker dans cette pièce sans s’ingénier à l’ériger en dogme.

Ainsi, le spectacle déroule une fable aux personnages antagonistes reluisants tous d’une certaine douceur en même temps qu’une inquiétante étrangeté. La voix pénétrante de Didier Sandre devient un fil narratif et une voix-cave tandis que la scène représente un chantier, un atelier. Et c’est précisément quand la scène comme la peinture fictive représentent le désordre de l’humain que la fable peut faire théâtre, menée par des comédiens qui gardent les pieds sur scène et évoluent avec sobriété et passion sur cette grande fresque de l’histoire des idées…

Raf

Dom Juan de Molière dans une mise en scène de Jean-François Sivadier

Vu à l’Odéon le jeudi 27 octobre, jusqu’au 4 novembre à l’Odéon

Entretien avec le metteur en scène pour l’émission Regards Intimes sur Trensistor, la radio de l’école normale supérieure de l’ENS Lyon.

Le Dom Juan de Jean-François Sivadier vient corroborer le mythe de Dom Juan, conférant au spectacle une dimension de renouveau dans la dramaturgie du classique de Molière. En tête de son propos, le metteur en scène écrit « Le rire et l’effroi », insistant par là sur les antagonismes de cette comédie noire de Molière, et montrant Dom Juan comme un être qui « tente d’épuiser le monde et de s’épuiser lui-même pour se sentir vivant ». Et c’est précisément en cela que selon lui, son spectacle se revendiquerait plutôt d’une esthétique brechtienne, en ce que précisément il insiste dans la dramaturgie sur la décadence des mœurs, mais illustre cette décadence en mettant en lumière un couple Dom Juan/Sganarelle quant à lui proche de l’aphasie. La mise en scène, à travers son substrat le plus éclatant qui pourrait être le décor, se construit autour de ce couple et serait en quelque sorte une façon de mettre en orbite leurs différentes idées et les différentes conceptions qu’ils pourraient se faire du monde.

En effet, la mise en scène se joue des effets scéniques et crée des images cellulaires, provoquant le regard et défiant les lois cosmiques de la pesanteur. Ici, les étoiles et les éléments célestes sont parties intégrantes d’une machinerie théâtrale qui agit à découvert. La mer s’anime et le théâtre s’écoule dans le bruissement intempestif de bâches ou d’étoiles qui tombent et se cassent sur le plateau, quant à lui bientôt en partie démonté et éventré. Une fine poussière pelotonnée et duveteuse est brassée sur le plateau par le déplacement des corps et se trouve irradiée par la lumière des projecteurs qu’on dirait toujours irascibles et inquiétants. L’ensemble tend peu à peu à faire émerger une atmosphère angoissée avec toute la frivolité et l’impertinence dont on pourrait affubler un sentiment de décadence ; se dégage enfin l’impression délicate de quelque chose qui est en train de s’éteindre mais dont la liberté caustique pourra rayonner jusque dans nos imaginaires et interroger l’histoire de nos représentations morales et poétiques face à l’agir de ce personnage légendaire.

Ainsi, le metteur en scène « truffe » (au sens où Jean-Loup Rivière l’emploie dans Théâtre/Public n° 220 dans son article Truffages Avignon 2015) le spectacle de références littéraires et musicales, essayant de refléter et de faire miroiter ce mythe dans nos imaginaires. Aussi, pouvons-nous voir Dom Juan chanter du Marvin Gaye ou lire le marquis de Sade et Sganarelle chanter les passantes de Georges Brassens, ces éléments viennent ouvrir l’horizon du spectateur et donner plus d’appétence au texte de Molière en l’actualisant dans notre propre modernité. Quelques passages d’improvisations avec le public ou parfois entre les scènes, viennent ancrer dans le présent théâtral de la représentation l’instant précaire ou la minute de gloire de chacun des personnages du mouillage au naufrage de leurs désirs. Ces addenda viennent renforcer le pittoresque des personnages accentuant leurs traits parfois comiques et laids, créant au passage à partir de la pièce de Molière, une féerie décadente et décalée à la lucidité politique et poétique qui incendierait la nuit remuante et infinie de la pensée.

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© Jean-Louis Fernandez

Le Dom Juan ici proposé questionne et intrigue sans pour autant qu’on trouve aucune réponse, ni aucune interprétation qui puisse nous aider à distinguer le bien et le mal. L’ensemble dès lors, mené par des comédiens à vif sur un texte aussi puissant avec une mise en scène aussi inventive et étrangement irréelle, mêlé à une dramaturgie de la décadence, ne peut que créer une orgie théâtrale, où le spectateur est sans cesse surpris, non pas par la puissance, ni même par les effets de la mise en scène, mais simplement en ressentant sans cesse la tension qui fait que tout pourrait s’écrouler tant dans le décor aussi bien que dans le jeu des comédiens, tellement tout semble plein d’une maîtrise à la fois palpitante et incertaine.

Jean-François Sivadier, avec son tandem de comédiens dont Nicolas Bouchaud et Vincent Guédon pour incarner le duo Dom Juan/Sganarelle, propose un Dom Juan émoustillé, salve théâtrale qui fait montre d’une grande recherche dramaturgique sur le texte et qui innove dans la représentation des scènes, notamment pour ce qui est de la mort de Dom Juan. En effet, il insiste sur la douceur qui s’empare de lui quand il ressent la peur, sentiment qu’il ne connaît pas et qu’il éprouve face à ce que le metteur en scène appelle le « geste de l’impossible » : serrer la main d’une statue de pierre vivante, celle du Commandeur… Il finit consumé par ses propres peurs pourrait-on dire, et non pas jugé par un courroux divin et implacable. Nicolas Bouchaud est un Dom Juan exaspéré et agité par la peur de l’échec de ne pouvoir dominer par la parole, et son comparse Vincent Guédon incarne un Sganarelle sans cesse piétiné mais en même temps tremblant d’une rage presque lyrique pour les débordements de son maître qu’il prétendrait pouvoir contenir et modérer par l’action de sa parole. Chaque geste parvient dans ce cosmos débridé à ne pas trop défaillir et à être tenu à distance de Dom Juan, s’apprêtant sans cesse à vouloir le renverser, lui que rien, même le feu du courroux divin ne saurait faire taire ; mais chaque geste se rompt toujours face à sa lucidité et se heurte inévitablement au fer imperturbable de son irrévérence.

C’est précisément en cela que Dom Juan est encore notre contemporain, ce spectacle tente ainsi de restituer et de faire apparaître en filigrane que les antagonismes de Dom Juan et de Sganarelle sont ancrés dans notre chair et dans nos relations, que perpétuellement comme eux, nous sommes en sursis, et que nous pesons difficilement entre ce qui serait le bien universel, et ce qui nous permettrait de défendre nos intérêts personnels et nos plaisirs particuliers. Finalement plus que dans tout autre travail, le spectateur comme le comédien est en perpétuelle alerte et au devant d’un danger sans cesse renouvelé dont on ne lui épargne pas les atermoiements. Le plaisir est dans le changement tel que le dirait Dom Juan mais aussi dans l’incertain et l’obscur, et on est précisément décadent quand pour nous l’histoire des hommes n’a plus aucune perspective et que l’espoir en la politique se tarit, quand tout notre corps jubile de l’instant comprenant amèrement que tout est faux et que tout est là pour nous tromper. C’est bien ce désespoir qui nous détourne de construire l’avenir, d’y croire même seulement, et pourtant le théâtre est là pour nous rappeler tous ses vieux démons et les surpasser par la puissance de l’art, c’est ce que Jean-François Sivadier réalise ici en nous emportant vers la féerie infernale de cette histoire… Vertige ou damnation ? Telle sera la question…