festival in avignon

Place des Héros de Thomas Bernhard dans une mise en scène de Krystian Lupa

à l’autre scène de Grand Avignon – Vedène.

La dramaturgie de Krystian Lupa se fige dans une perplexité hiératique. Les corps demeurent en la scène comme prisonniers de leurs paroles, excepté le personnage du frère et de l’oncle dont la lucidité transperce le secret indicible de la mort du protagoniste, le professeur Schuster, professeur d’université juif viennois qui à la veille de retourner à Oxford où il a dèja vécu dix ans en exil, se défenestre de son appartement donnant sur la Place des Héros. La fable de Thomas Bernhard innerve le travail dramaturgique de Lupa avec ses comédiens lituaniens. La pièce se présente en trois tableaux distincts et succincts qui constituent trois entrées possibles dans le drame familial.

Le texte de Thomas Bernhard participe aussi d’une farouche dénonciation politique. En effet, la Place des Héros est lourde de symbole pour les autrichiens. Il s’agit de la place viennoise où Hitler a été accueilli en héros suite à la proclamation de l’Anschluss en 1938. Cette rémanence du passé et de la violence fasciste, et cette persistance du souvenir s’incarnent dans cet être du père, marqué à vie par l’horreur, d’autant qu’en tant que juif, il était le premier exposé. Sa femme, veuve timorée et accablée, vit aussi avec ce souvenir impitoyable à tel point qu’elle ne peut plus souffrir ce lieu où elle vivait la majeure partie de l’année quand elle ne se rendait pas en villégiature à Neuhaus avec ses enfants.

La fracture s’opère au commencement de l’histoire, au basculement du monde. Ce spectacle raconte encore quelque chose de notre Europe fragile et fragmentée et de ses peuples qui cèdent facilement à la tentation des extrêmes. Le spectacle s’approprie cette histoire et tente de la transmettre. L’histoire de la famille du professeur est symptomatique de l’histoire des intellectuels de tous le Xxème siècle. En réalité, Thomas Bernhard avec ce texte fonde l’impuissance du savoir et de la science à contenir une telle approbation. La famille s’ est exilé en Angleterre au cours de la période nazi : l’histoire de la famille nous est contée par bribes par ses différents membres, les filles de la famille, le fils, l’oncle et les quelques amis ou collègues qui les entourent, ainsi que par ses suivantes dont la Zittel, femme à l’aura glacée.

La mise en scène suinte une étreinte glacée, une douleur enclose, les différents tableaux montrent bien une sorte de déréliction du monde. Cette déchéance commence par de petits détails, si elle est presque imperceptible à l’échelle du microcosme familial, on ressent toutes ses implications dans le macrocosme. La violence de l’histoire demeure comme un spectre fertile, et aucun des protagonistes ne saurait s’en détacher. Ce suicide d’un professeur fictif n’est pas sans rejoindre la fin de vie terrible de nombres d’intellectuels directement impactés par les dérive nazi ou les dérives staliniennes et vivant le processus d’acclamation du néant de la pensée dans une dissidence à peine esquissée et terriblement impuissante. Cela m’évoque personnellement le suicide de Paul Celan, ce grand poète et traducteur allemand de Baudelaire entre autres, qui se jeta dans le Seine en 1970. Henri Michaux écrira  dans Méditation sur la fin de Paul Celan, un poème intitulé Le jour, les jours, la fin des jours qui se termine ainsi : « Partir. De toute façon partir. Le long couteau du flot de l’eau arrêtera la parole. »

Cette parole précipitée comme un long couteau réfère aux turbulences de l’histoire, et le metteur en scène dans son travail ne nous a pas rendu cette histoire avec de vulgaires images d’archives, mais il a rendu sensible l’impression créée par de telles circonstances . Ainsi, on entend retentir les cris de liesse réclamant la guérison (heilen en allemand signifie au sens fort guérir), on perçoit dans le second tableau une image en clair-obscur d’un parc à l’horizon duquel se dessine le palais de la Place des Héros. Les effets vidéos appellent en nous une grande perception proche de celle que réclame les stéréoscopes. Cet objet optique aujourd’hui utilisé comme un vulgaire jouet pour enfant et qui est une sorte de boite à l’intérieur de laquelle on peut faire défiler des images, a eu son importance dans la manière d’appréhender et de regarder les images, une manière de se plonger et de pénétrer par son regard l’immobilité d’un lieu figé, d’êtres posés.

L’esthétique de Krystian Lupa apparaît selon ma perception comme assez proche des phénomènes optiques et psychiques induits par un stéréoscope. Il y a une construction de l’image qui est telle, qu’elle apparaît comme une miniature du monde, et la lumière serait presque semblable à la lumière du jour à l’orée de laquelle le spectateur regarde les images dans cette boîte à illusions.

Les personnages racontent une histoire, leurs différents et les écarts qui les caractérisent forment autant de lignes de fuites possibles dans l’horizon du drame. Une des grandes forces de ce travail et particulièrement dans le jeu de l’acteur est le cheminement pour accepter la mort du professeur, pour reconnaître son malaise ( le mot allemand Unbehagen traduirait davantage le lien qui existe entre ce malaise et la société du Xxème siècle). On voit bien en réalité comment voulant échapper à l’acceptation de la mort par une volonté au demeurant indéfectible, les personnages se résignent peu à peu à accepter sa mort et à en comprendre les motivations ( En même temps, peut-on vraiment y résister ?).

Nous ne décrirons pas l’essence de chacun des personnages, mais il nous faut cependant asséner et assainir l’idée que le tragique moderne n’est plus transcendant, mais immanent. Ainsi, il n’existe rien d’aussi persécutant et d’obsédant que la vie sous tous ses aspects et Lupa nous en fait une belle démonstration. Ainsi, en deçà des traces d’une présence historique de la catastrophe de la persécution nazie et de l’holocauste et du fait même du climat de tension engendré par le drame, un questionnement sur la vie semble donc engendré entre le passé, le présent dans lequel on vit, et l’avenir qui nous attend.

Ce questionnement sur la vie est intense et passe par une remise en cause individuelle de sa propre existence, et la mort du père est une sorte de prélude à cette libération progressive. Les discussions familiales autour de la question du patrimoine, de la vente des biens, selon les lieux où ils se dessinent n’ont rien d’anodines et de banales. Il ne s’agit pas de savoir ce que l’on va faire du patrimoine, il s’agit de l’écarter au plus vite et de s’en débarrasser de même, même si chacun feigne de ne pas vouloir le vendre au plus offrant. En réalité, les êtres qui nous sont décrits sont dans l’ombre, leur monde est un stéréoscope et ils en perçoivent les limites écloses dans les haies de violence et de pogroms du passé pouvant resurgir à touts moments (la haine antisémite est d’ailleurs subtilement évoquée à travers une référence de l’oncle qui rappelle à sa nièce le harcèlement qu’elle a pu subir).

© Christophe Raynaud de Lage lupa

© Christophe Raynaud de Lage

L’ensemble des comédiens interprètent gravement une sorte d’oraison du savoir et de la culture, un texte désespéré et désespérant qui pourrait nous mettre encore en garde sur notre vacuité, si nous n’étions pas persuadés déjà que nos vies ne servent à rien et que l’humanité progresse en douleur et en perte et se contente de l’espoir, comme un ferment vicié. Cependant, il reste que la lucidité du spectacle, son sens aigu du théâtre et de la perception, peuvent aussi faire naître une certaine forme d’admiration au sens d’un miracle de la vie qui bousculerait la bienveillance de chacun, et le personnage de l’oncle est en cela un être incroyable incarné par un comédien dont la mesure dépasse la définition même de ce que l’on pourrait nommer du talent ou du génie : il dit la vérité. En cela ce personnage et toute la pièce répondent au Roi Lear monté par Olivier Py l’année dernière. Le duc d’Écosse termine la pièce en citant une phrase de Wittgenstein : « Reste la vérité comme un dernier devoir », de même que le silence de chacun engendrait une machine de guerre, cette pièce de Thomas Bernhard sublimée par Lupa répondrait aux mêmes questionnements et aux mêmes interrogations… La vérité dépasse le silence qui l’anéantit dans son orgueil et la blesse dans son idéologie ou dans ses certitudes…

Il y a quelque chose chez Lupa d’un art éteint, sans flambeau, pesant et pourtant aérien, un souffle in-consumée prêt à faire naître des regards compatissants et amoureux dans l’orgueil du spectateur. Ce n’est pas la fascination qui prédomine au premier abord mais une sorte de sensation étrange d’ennui, mais l’ardeur dramaturgique bientôt nous emporte aux seuils d’une histoire, notre histoire, celle de tous, celle qui doit nous faire haïr les politiques les plus sombres qui sous couvert d’obséquiosités nous promettent de grands changements portés par un vent fielleux…

Lotissement de Frédéric Vossier dans une mise en scène de Tommy Milliot par la Compagnie Man Haast

Lauréat du Prix Impatience 2016 au Gymnase du Lycée St Joseph

Ce travail théâtral s’appuie sur un texte fragmenté, se construit au fil d’un séquençage qui se donne à voir à travers une trame vidéo incomplète et parfois en non-clair. Le travail dramaturgique s’ajuste à un travail de voyeurisme, voyeurisme du spectateur qui s’introduit dans le voyeurisme du fils qui lui-même tenter de percer l’intimité de son père et de sa nouvelle compagne, qu’il désire secrètement. Il y a une véritable tension qui se crée entre les différentes médiations du voyeurisme et le récit, l’histoire qui voudrait se réaliser, mais ne saurait jamais commencer. La pièce nous montre des individualités contradictoires, qui sont à la frontière de leurs propres possibilités et qui s’acceptent, s’accommodent, même si parfois la violence imprègnent leurs relations, ce qui est le cas de la relation entre le fils et son père. On retrouve donc trois comédiens qui nous irriguent de leurs billevesées, incarnant des personnages aux fantasmes éteints ou assiégés par une banalité accaparante. Le lotissement nous évoque aussi ce lieu clos, lieu d’errance où chacun se terre chez lui sans aller à la rencontre de l’autre. Le texte nous propose une sorte d’immersion dans un espace feutré dans une maison particulière pour y découvrir une histoire, une chronique familiale dilacérée et sournoisement banale.

Le texte de Frédéric Vossier apparaît comme une sorte de drame placide, qui laisse place à une confrontation détournée. Le metteur en scène a bien su développer ces différents contournements en faisant du terre-plein central l’espace de rencontre mais aussi celui de la dissociation des individualités. Cet espace central constitue le lieu du jeu, tandis que lorsqu’on le quitte, on se place à côté sur un banc comme si on attendait notre tour pour jouer. Ces éléments relèvent d’une grande simplicité, mais la promiscuité de cette convention permet de créer une grande force d ‘évocation dans le jeu. Les espaces non-visibles et notamment celui de l’intimité du père peuvent dès lors être pénétrés par le fils avec une caméra. L’image captée par la vidéo constitue soit un instantané de ce qui se produit sur scène, soit une prise interdite au seuil des corps. L’écriture traduit bien la sensation d’étrangeté qui peut naître au sein d’une même famille pour faire accepter sa différence. Les nuits d’errances et d’insomnies des trois personnages sont autant de turbulences qui empêchent l’espace de la rencontre, qui provoquent la colère et la jalousie du père, devinant les attentions de son fils quant à sa nouvelle compagne.

L’espace de la rencontre est aussi décharnée, dans la vidéo la rencontre n’est pas incarnée, elle se substitue à la volonté même de ses images. Du reste, la rencontre au sens de la connivence intellectuelle qui peut naître entre deux êtres n’est plus possible, comme si le Tchat avait remplacé la parole. Il y a quelque chose de terrible dans cette perte de sens, et André le père et l’amant en souffre terriblement. Lui n’est pas plein de langage, son être est bourru mais on sent qu’il s’efforce d’utiliser la parole, une parole caustique et rageuse avec son fils, mais une parole mesurée et douce lorsqu’il s’adresse à l’être aimé. La figure de la femme Patricia est également une figure équivoque, elle est à la fois proche et en même temps très distante avec André, et encore davantage avec son fils. Le rapprochement au sens frictionnel est perçu comme une sorte de violence qu’elle doit subir, ce qui éprouve les sentiments du fils dont la rage s’exprime dans une frénésie électrique et électro.

© Alain Fonteray

© Alain Fonteray

Tommy Milliot avec ses comédiens créent une atmosphère à la fois angoissante et captivante. Le jeu des comédiens qui émerge est un jeu très subtil et très quiet. Les comédiens nous font partager leurs présences, et leurs présences racontent déjà quelque chose. Le texte de Frédéric Vossier nous emporte dans une solitude acharnée, celle d’êtres attachés à leurs propres fantasmes et dont les désirs ne se rencontrent pas. Les personnages ne sont pas maîtres de leurs promesses, ils se contentent de les caresser, et en cela la mise en scène est une bien une mise en scène de la séparation. Le verbe anglais scatter résumerait mieux notre idée, il s’agit bien dans le travail dramaturgique d’un éparpillement, d’une dispersion mais qui en même temps propose un mouvement de l’un vers l’autre. Même si ce mouvement n’est pas en soi actif sur les émotions des personnages, on peut dire qu’il y a frôlement de chair et d’émotions mais que rien ne se gonfle et qu’au demeurant rien n’advient. Le jeu sur l’ombre et la lumière froide et obscure des néons précipite le spectateur dans un espace artificiel, déshumanisé et impitoyable, rendant bien là la force de l’auteur. Frédéric Vossier nous apporte toujours des personnages dotés d’une déchéance première, offerte par la vie ou donnée par les autres, et cette déchéance a un nom : c’est la perte de l’amour, l’impossibilité de vivre son propre récit avec un autre… Sans cet amour, le personnage du père n’est rien, et le fils ne peut pas non plus initier sa vie ; ils sont tous les deux dépassés par la liberté d’une femme qui ne saurait se laisser brider et imposer des désirs flegmatiques. La fuite finale de Patricia est symptomatique de ce qu’elle n’est pas encore devenue son propre spectre, ni son propre récit incarné dans le néant métaphysique et politique de ses fantasmes…
Tommy Milliot signe avec la Compagnie Man Haast, une pièce éclectique bordée par des propositions dramaturgiques intéressantes et des acteurs qui maîtrisent parfaitement la non-maîtrise de la vie de leurs personnages. Lotissement demeure ainsi un très beau travail qui utilise parfaitement les dispositifs de lumières et de sons rasants, effaçant le corps pour laisser place à ce qu’on appelle parfois l’imaginaire…

Les Âmes Mortes d’après le roman de Nikolaï Gogol dans une adaptation et une mise en scène de Kirill Serebrennikov par Le Gogol Center de Moscou

Jusqu’au 23 Juillet à la Fabrica

L’année dernière, nous avions pu découvrir une adaptation d’un film de Lars Von Trier, Les Idiots. Cette année, Kirill Serebrennikov nous livre son adaptation du roman de Nicolas Gogol. Le roman en soi est un morceau de bravoure, une sorte de parcours loufoque d’un homme nommé Tchitchikov qui veut acheter des âmes mortes aux différentes seigneuries qu’il croise sur son chemin pour se constituer un patrimoine de paysans « sur le papier » profitant de la lenteur d’un système moyenâgeux qui met plusieurs années avant d’effectuer le recensement des morts. Ses motivations restent pour le moins étranges et la pièce arbore une sorte d’humour noir, une sorte d’état des lieux grinçant des relations entre les différents propriétaires. La lecture de ce roman qui remonte à quelques années m’avait laissé la trace impérissable d’une sorte de portrait satirique de la Russie de la fin du XIXème, ainsi que l’image d’un roman d’une lucidité poétique saisissante et extrêmement comique.

Comme c’était déjà le cas dans les Idiots, on pourrait dire dans cette adaptation se trouve être de surcroît l’épanchement d’une véritable écriture, et que la source constitue bien plus un matériau plutôt qu’une véritable trame. En effet, le roman de Gogol décrit un long parcours, et le metteur en scène a par exemple choisi de retirer toutes les scènes où les différentes notables se retrouvent pour accueillir le visiteur incongru. Ce qui est assez troublant, c’est qu’il est fait mention de ses personnages, notamment lorsque Tchitchikov veut s’introduire auprès d’un notable et qu’il nomme et tente de louer les vertus de ces mêmes notables pour s’attirer la sympathie de son interlocuteur. Or, il est à mon sens assez dommageable de n’avoir gardé dans l’adaptation que les scènes où le personnage central se retrouve confronté aux seigneurs locaux pour faire ses demandes révélant plus au moins la désaffection du pouvoir, figures parfois exécrables ou déchirantes d’un système politique désuet et impuissant. La dimension satirique du roman semblable aux scènes de Salon que l’on retrouve dans le Révizor par exemple a été totalement élucidée : elle est intégrée au récit, mais elle ne fait pas l’objet d’une scène incarnée.

© Christophe Raynaud de Lage

© Christophe Raynaud de Lage

Le roman est lui même un roman en queue de poisson, mais garde une certaine tenue parce que la clarté du cheminement et la lucidité des portraits permettent d’accéder à un récit burlesque et sensible. Ici, la barrière de la langue et le sur-titrage ne permettent pas véritablement de saisir tous les enjeux de l’histoire, ni même d’expliciter les liens hiérarchiques qui existent entre les différents personnages. L’adaptation n’a rien de pédagogique et d’accessible, elle est de fait singulièrement adaptée à un public russe, et d’ailleurs le metteur en scène n’en n’est pas dupe et reconnaît qu’en Russie, cette pièce provoque davantage de rires parce que les gens y reconnaissent quelque chose de proche de leur contemporanéité. En Avignon, le spectacle reste assez plaisant mais sa réception reste assez compliquée en raison de l’incompréhension d’un ensemble de choix dramaturgiques.

Au demeurant le spectacle dure déjà deux heures vingt, mais il me semble que l’adaptation marque un détour certain par rapport à l’œuvre, notamment en évacuant la critique du régime des Tsars et de l’affairisme des petits seigneurs qui constitue véritablement la base du roman de Gogol. Au demeurant, les différents portraits des différents seigneurs devant lesquels Tchitchikov expose ses demandes, participent évidemment d’une critique et d’une ironie mordantes, mais l’évolution des comédiens, la tentation cabaret et burlesque de la dramaturgie ajoute à mon sens une sorte de décadence métaphysique qui n’est absolument pas présente dans l’œuvre. L’œuvre de Gogol expose simplement les faits, la vision qu’en donne le directeur du Gogol Center explose les situations, leur fait perdre à mon sens toute la subtilité qui fait la grandiloquence de ce texte.

Le travail scénographique est assez révélateur de l’univers bancal qui imprègne la scène. On découvre alors une sorte de plateau quadrilatéral flanqué d’un cadre et d’un fond, créant ainsi une sorte de boite close sur elle-même. Tous les rôles même les rôles féminins sont incarnés par des hommes non sans une certaine candeur ou sans accentuer les traits acariâtres d’une vieille veuve, ce qui donne à l’ensemble un caractère ridicule, le travestissement des hommes en femme ou en vieille renforce l’appétence burlesque du travail.

L’incarnation des comédiens reste très puissante et leurs atermoiements forment autant de caricatures comiques, mais l’ensemble est trop effréné, et le comique loufoque ne prend pas sens partout. Il y a aussi dans ce texte beaucoup de désespoir, l’auteur irradie une vision noire et désespérée de la Russie : le metteur en scène aurait voulu porter une attention particulière aux envolées lyriques, mais son attention est décalée. En effet les envolées lyriques constitue des moments de déploration ou même encore de fascination, or nous n’avons pas accès aux pensées du personnage comme dans le roman. Le personnage ne pense pas ici, il agit seulement, ce qui fait perdre le lyrisme du texte plutôt que de le renforcer.

L’alternance avec des moments chantés apporte des nuances intéressantes dans la dramaturgie, mais ses chants sont vides, ils ne nous disent absolument rien de l’histoire qui est en train de se passer. Néanmoins, l’incarnation de Nozdriov poursuit quelque chose de précaire, elle exploite la volonté d’une amitié sincère rendue impossible et vaine par l’hypocrisie et le mensonge. Le personnage central du roman est un être austère, et le metteur en scène ici lui a rendu sa légèreté, on sent sans cesse dans son jeu l’angoisse mais aussi une conviction rompue à toute épreuve. Le metteur en scène et sa troupe nous livre une adaptation mesurée de l’œuvre de Gogol aux traits burlesques accentués et évacuée de tout fondement politique. La mise en scène et la direction d’acteurs possèdent cet excès achevé, quelque chose d’insolite et de salvateur, tout se crée en décalage, et ce décalage nous fait percevoir des horizons inconnus et parfois inaccessibles…

Babel 7.16, une chorégraphie de Damien Jalet et de Sibi Larbi Cherkaoui

Dans la Cour d’honneur jusqu’au 23 Juillet

Le travail chorégraphique engagé par les corps subsiste par delà l’individu, le geste est collectif tandis que l’on retrouve à plusieurs moments des sortes de duos ou de solos qui se dégageraient du collectif pour expérimenter des formes singulières. Ces moments où peu de danseurs pèsent sur la scène forment des sortes d’interludes pénétrants et leurs gestes sont aussi lestes que drôles. Le travail chorégraphique n’est pas simplement là comme un décorum du corps et comme une vaine recherche de l’effet, il se mêle à une auto-dérision constante présente dans les moments parlés et à une recherche aiguë de la persistance du geste dans des sortes de saynètes comiques. L’ensemble s’arroge un certain entrain puisque il y a beaucoup de moments chantés, d’un chant entraînant et puissant. Le spectacle est le spectacle du vivre-ensemble et de l’amour de l’autre, de sa rencontre heureuse.

On retrouve quelques personnages face à une histoire qui tente de se tisser. On retrouve en premier lieu un personnage qui se déhanche et qui parsème la scène de sa présence frileuse et angoissante, tout en devenant peu à peu une sorte de pantin articulé aux réactions pour le moins surprenantes. Une sorte d’orateur se distingue du groupe et participe au montage de textes, il joue avec une certaine bonhomie sur l’évocation des différences entre les langues parlées. Enfin, on retrouve une sorte de femme, en vérité un homme travesti en « bonne » et qui évolue sur scène avec cocasserie. Chaque danseur, de part le costume qu’il porte et de part sa position sur la scène acquiesce un moment donné un rôle, l’endosse puis le porte à son paroxysme.

On retrouve également sur scène des musiciens. Les percussionnistes (percussions composées d’une sorte de taiko et de percussions métalliques étaient présents de part et d’autre du terre-plein central. Les autres musiciens étaient présents en amont de la scène. Leurs musiques pénétraient les corps, elle résonnait dans les orbites de chacun des danseurs. La création sonore vibrait au rythme des danseurs, notamment dans les mouvements de groupes, dans les danses collectives. La scénographie enfin n’exhalait aucune prétention, elle permettait un agencement de l’espace propice à l’étalement des corps, à la création et à la superposition d’ondes de corps, tantôt empêchées, tantôt engagées ; les sortes de cadres roulants qui s’emboîtaient et se détachaient perpétraient une vague sensation d’impossibilité, d’enfermement cathartique.

© Christophe Raynaud de Lage babel

© Christophe Raynaud de Lage

La fable pulsionnelle raconte en quelque sorte l’impossibilité des langues de se comprendre ou de cohabiter, mais cela ne divise pas les hommes tel que le prévoit la Bible… Le spectateur entend parler nombre de langues et aucune traduction n’est apportée, cela tient aussi à la composition des danseurs issus des quatre coins du globe. S’ils ne se comprennent pas, les corps pourtant communiquent des émotions, précipitent une sorte de combat contre la servilité des langues et les bras ballants s’arment de mouvements propitiatoires. Un des éléments marquants du spectacle chorégraphique se situe dans certains mouvements, visiblement inspirés des arts martiaux. Cela précipite sur scène une confrontation d’ordre cosmique, qui dépasse le visible, et qui justement rend visible l’invisible des corps, l’émotion psalmodiée dans la douleur de l’abandon qui converge dans l’ouverture vers l’autre, dans l’échange, dans la danse d’inconstances et de fragilités qui s’ébattent sur scène, quelque chose proche d’une naissance, indicible mais en même temps pleine d’espérance.

Babel 7.16, ce n’est pas le récit d’une séparation, mais au contraire le geste d’hommes et de femmes réveillés par leurs instincts et qui trouvent dans la danse un rempart à leurs peurs et à leurs velléités. L’ensemble forme un spectacle saisissant, grandiloquent et plein d’une délicatesse impétueuse…

Het Land Nod, Le pays de Nod par le FC Bergman

Au Parc des Expositions d’Avignon jusqu’au 23 Juillet

La volonté du collectif dans ce travail serait non pas de nous faire comprendre les ressorts d’un récit qui aurait peine à exister sans les mots, mais bien à nous faire éprouver une histoire, à nous immerger dans une atmosphère assez étrange et décalée qui puisse retenir toute notre attention.

Le Pays de Nod évoque en premier lieu un lieu d’errance, il fait référence au lieu biblique où se retrouve Caïn dans sa fuite, il symbolise le lieu dèja proscrit et qu’il va falloir construire dans l’effort et la souffrance. Le musée, lui aussi est un lieu d’errance, il est un lieu où le spectateur peut se retirer du monde, il tisse une sorte de chair mémorielle avec le passé.

L’installation du FC Bergman reproduit ainsi à l’identique la salle des Rubens en cours de travaux au Musée d’Anvers en pays flamand. Ainsi l’ensemble serait à la fois un chantier en reconstruction mais en même temps il reste les visiteurs qui viennent admirer la seule œuvre restante concentrée dans une scène de la passion du Christ : La crucifixion. Le tableau est reproduit dans ces dimensions exactes. Le collectif s’inspire de l’idée que le vrai musée d’Anvers pendant les travaux de la Salle Rubens ne pouvait pas sortir certaines œuvres, beaucoup trop imposantes pour passer le cadre des arches. Le spectateur est ainsi placé sur un gradin dans une des extrémités de la salle et observe donc les actions et les agissements des comédiens.

Le spectacle nous immerge dans un musée : la scène commence alors que l’on voudrait mesurer le tableau pour le faire sortir de la salle. Le conservateur du musée n’aura dès lors plus qu’un but ultime, faire sortir le tableau, quitte à faire exploser la porte pour l’agrandir. Le personnage du conservateur revêt une dimension comique constante tout en incarnant une certaine candeur. Il s’agit bien d’un personnage ridicule mais qui voudrait protéger l’oeuvre, et lui faire quitter la salle qui tombe en ruine, et humide de surcroît parce qu’il pleut dans ses flancs. L’histoire du musée est retracée en filigrane, le collectif a voulu démontrer que ce lieu avait pu être à l’épreuve de l’histoire. Ainsi à plusieurs reprises, on retrouve le bruit des bombes et la pluie à l’intérieur du musée, de même que l’image des couvertures étendues par terre métaphorise l’espace du musée non plus seulement en lieu de recueillement artistique mais en tant que refuge véritable pendant la seconde guerre mondiale.

La salle du musée tombe véritablement en morceaux, et comme pour signifier ce morcellement un personnage énigmatique vient essaimer au centre de la scène, des matières naturelles qu’il sort de sa poche et qu’il laisse s’écouler, s’effriter, se déposer sur le sol. Qu’il s’agisse de pétales de fleurs, de poussières, de copeaux de bois ou bien même encore de boue, ce personnage métaphorique duquel les éléments glissent et s’évaporent représente sur scène notre finitude et illustre presque mot pour mot la Genèse, à savoir l’idée que de la poussière dont nous sommes nés, nous y retournerons à notre mort. Ce personnage apparaît dès lors comme un ange silencieux à l’allure d’un James Bond, figure modernisée de l’imagerie biblique qui se renouvelle dans la culture-monde.

Les gardiens du musée au nombre de deux, sont aussi caractérisés par cette perte de repère, ils gardent une salle où trône une dernière œuvre, dernier vestige en somme d’une époque disparue et dont le corps présent ne pourra jamais retrouvé la sensation, vestige artistique en somme qui sert de décor aux photographies de touristes chinois représentés de manière assez réaliste en tant qu’extorqueur de la beauté dans leurs appareils photos. Au contraire de ces touristes chinois, on retrouve d’autres personnages profondément marqués par les œuvres, qui finissent par se laisser porter en elle. Les situations partent au départ de déplacements et de situations comiques comparable à des scènes de Charlie Chaplin ou bien même de Mr Bean au musée et parviennent à atteindre une dimension cosmique indescriptible et mystérieuse.

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© Christophe Raynaud de Lage

Pourtant, peu à peu c’est bien d’une ekphrasis artistique dont il s’agit. En premier lieu, l’homme détrempé qui se dénude pour faire sécher ses vêtements et qui reste là comme si finalement ce lieu était le lieu du refuge, une femme qui s’évanouit devant la beauté de l’oeuvre et qui faisant un malaise est soutenue par d’autres, ou bien encore un autre personnage énigmatique qui vient se confronter à d’autres et nager dans ce flux et dans ce flou artistique, prennent corps dans cette ekphrasis.

En réalité, le travail des FC Bergman est assez troublant et contrairement au BlitzTheaterGroup auquel on pourrait partiellement les affilier, ils n’utilisent pas les mots comme une matière propice à l’enchantement et au désespoir, ils n’utilisent rien d’autre que leurs corps et le jeu de décalage créé par les situations désabusées qu’il convoque. Ils utilisent le rire en même temps que leurs parcours paraît assez terne et peu engageant, c’est comme s’il nous montrait la décomposition de l’art détruit par l’indifférence. La dramaturgie se construit autour de surgissements d’images en même temps qu’elle s’éternise dans l’immobilité du tableau qui ne peut quitter la salle qu’à la fin, après que le mur eut été explosé à la dynamite par le conservateur fou.

C’est aussi un des premiers travaux qu’il m’est été donné de voir où l’on voit le décor se détériorer fortement au fur et à mesure du spectacle… Cette destruction du décor est assez troublante dans la dramaturgie, il ne s’agit pas seulement d’une déstructuration partielle ou même de réagencement, mais bien d’une destruction, le décor tombe en ruine au fur et à mesure comme pour montrer sa résistance aux épreuves du temps. L’image finale de l’explosion qui vient terminer d’agrandir la porte ajoutées aux autres détériorations vient donner à la scène l’impression d’une scène de guerre ou d’une scène de ruine, d’une scène en tout cas sans limites, qui retrouve le danger comme ligne de fuite artistique. Les comédiens se griment également de couleurs, ce qui fait d’eux des êtres symboliques au demeurant visiteurs de l’espace, mais surtout explorateurs de l’inconscient. L’image des trois comédiens qui courent à travers la salle crée l’impression d’une terrible fatalité, l’idée que l’art est trop plein et qu’un musée n’est plus le lieu mystique où s’incarne l’idéal et l’avant-garde esthétique et politique de la cité, mais bien une attraction comme une autre et sans doute parmi les moins excitantes.

Ce spectacle fait écho à la phrase finale d’Angelica Liddell dans son dernier spectacle : « Rendez-vous à DisneyLand », à ceci près que les FC Bergman restent persuadés que la culture est un lieu de refuge, un sanctuaire à l’abri du monde et de ses tourments, et c’est sans doute cette conviction qui tisse et rhapsode la fracassante beauté de ce pays, où malgré la destruction se préserve l’art, et où surtout malgré la déchéance du lieu, il reste incarné et habité par des désirs. La vie continue d’y grandir, même détruit, même figé, même moisi, le musée représenté en tant que pays de Nod continue de dévoiler son errance hors du temps, car effectivement qu’est-ce que serait l’art sans l’errance et le rêve provoqué par le questionnement contemplatif ?

Le collectif touche à notre expérience intime en même temps qu’il la métaphorise et la place à cet endroit précis dont ils garderont le secret sans jamais pouvoir le dire. Het Land Nod est un spectacle de la mouvance et du mouvement, ouvert sur les possibles comiques et tragiques du drame, il existe par delà l’idée d’une performance ou d’une pièce de théâtre, ou bien même d’une installation d’art, il nous emporte tout simplement…

Karamazov par le théâtre Gérard Philippe de St Denis dans une mise en scène de Jean Bellorini

D’après les Frères Karamazov de Fédor Dostoïevski, traduction André Markowicz, adaptation Jean Bellorini et Camille de La Guillonnière.

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© Christophe Raynaud de Lage

Ce travail nous interroge sur notre profonde humanité, il s’agit d’une très belle adaptation, qui nous emporte même si nous ne sommes pas coutumiers de l’univers de l’auteur russe. L’ensemble se déroule en quatre moments et on en vient à oublier le temps, impression très rare devant une pièce de théâtre qui confirme l’adhésion que porte en lui ce travail fructueux et magnifique.

La Carrière de Boulbon sert ici de toile de fond à la scène, ces roches minérales alourdissent les personnages et leurs anfractuosités donnent un relief à la scène qui utilise les roches pour faire naître des jeux d’ombres et des jeux de lumières. La scénographie de même utilise un dispositif de rails et de déplacements, de modules scéniques qui s’emboîtant les uns dans les autres créent des espaces scéniques contiguës. Au derrière de la scène se situe une sorte de pavillon noir, comptant la place des musiciens présents tout le travail, ainsi qu’une représentation de la maison du père, le toit sert également d’espace scénique. L’utilisation de la scène semble donc totale de même qu’un souffle épique semble s’instituer dès les premières minutes. Pourtant ce souffle épique est sans cesse battu au flanc par des sortes de drôleries, notamment dans l’utilisation de chansons, qui viennent exprimer les avoirs émotionnels des personnages.

L’adaptation se situe en l’endroit de montrer finalement l’opposition entre les trois frères et les antagonismes qui les opposent notamment suite au meurtre du père. Le personnage de Khokhlakova prend en charge un rôle de narrateur, homme travesti ou femme déguisée qui vient annoncer et préciser les ornières des récits et le déroulement de l’histoire. Je ne suis malheureusement pas en mesure de juger de l’adaptation du roman, pourtant je reconnais dans ce travail une grande littérarité . Le roman ne paraît pas avoir été tronqué puisque tous les grands questionnements propres à l’auteur russe y figurent, on sent véritablement que les comédiens investissent leurs textes, chose implacablement difficile lorsque l’on s’attelle à une telle œuvre.

Au demeurant, il s’agit d’un des plus grands, sinon du meilleur spectacle du IN de cette année 2016, un grand moment de théâtre où les effets scéniques sont condamnés par contumace, ou de simples agencements de lumières et de musique mêlées à l’éclat du ciel étoilé et au vent parfois glacé de la Carrière, emporte le spectateur sans un bruit, par la force des mots et le talent indescriptible de l’ensemble de la troupe…

(Ce spectacle fera l’objet sur le blog d’une critique plus approfondie lors de son passage aux Célestins à Lyon, je pallierai d’ici là à ma méconnaissance du roman.)