solitaires intempestifs

Ne me touchez pas d’Anne Theron

publié aux éditions les Solitaires Intempestifs

Ce texte dépasse les élans d’une simple adaptation ou même simplement d’une pure réécriture des Liaisons Dangereuses, roman épistolaire qui raconte l’histoire de deux libertins écrit par Choderlos de Laclos au XVIIIème.

Le ton est dénié d’arrogance et la construction se centre en grande part sur les échanges entre Valmont et La présidente de Tourvel, dont les intentions et la voix sont interprétées par la Marquise de Merteuil. La trame initiale du roman voit l’expansion de deux monstres à la fois terribles et pathétiques qui manipulent des êtres en vue des leur faire acquérir une liberté et une largesse d’esprit en toutes choses, en manipulant avec des instincts vils et destructeurs sans aucune considération pour leurs victimes. Le rapport de correspondance initie déjà un jeu de rôle, de regard, qu’une mise en espace théâtrale ne fait en réalité qu’accentuer ; Ne me touchez pas rend l’essence du drame, en évacuant l’ensemble des personnages et des détails romanesques, avec toutefois une mise en abîme de certains points dans cette création, notamment dans la mise en perspective des marges de manœuvres de libertés possibles pour une femme par rapport à l’homme.

La Marquise de Merteuil apparaît en clair-obscur, dans une sincérité qui l’empêche de déchaîner son hypocrisie, elle devient une sorte d’être brûlant et non plus brûlé, en instance de jouissance et de désirs et non plus pénétré de grimaces stériles et lubriques. Quant au Vicomte de Valmont, La dramaturge lui a donné une lucidité si évidente que la chute de la vertu qui caractériserait ses deux roués s’efface pour laisser place à une sorte de dévoilement, qui se réalise au fur et à mesure, et qui tout comme dans le roman, face à ces deux individualités tortueuses, fait que chacun se laisse prendre à son propre jeu.

Ici, le jeu est évident et sans cesse mise en abîme dans l’interprétation ; les deux personnages jouent l’oubliance de leurpropres obsessions. Il n’y a qu’un seul cheminement, l’instant présent fantasmé, qui se déroule dans un temps définitivement insaisissable, dans un monde où la seule liberté s’évade dans l’arrogance. Cette adaptation est en cela assez proche de Quartet d’Heine Müller, en ce que ses deux êtres sont définitivement seuls dans leurs échanges et ce dès le départ, sans avoir eu à se confronter aux autres. Ils incarnent les fers même d’une humanité languissante, immobile, à l’éternité accablante, sans pouvoir rien faire d’autre que de se détruire l’un l’autre. Chacun de deux personnages frotte son désir contre l’autre, se dérobe à ses propres pulsions, s’enfonce dans son refus d’admettre un amour partagé et flamboyant avec de nombreuses pitreries héroï-comiques pour se prouver l’un à l’autre son pouvoir de séduction et de domination.

Ce qui est assez nouveau dans cette adaptation, c’est la tentative de définition d’une trame psychologique des personnages. Dans le roman, le Marquise de Merteuil consacre une très longue lettre à la description de son histoire et de son cheminement, or il n’en n’est pas de même pour le vicomte de Valmont qui demeure un personnage ambiguë et mystérieux. La dramaturge a choisi d’imaginer des bribes de son enfance qui pourraient expliquer son rapport à la chair et son être profond, avec de très puissants passages, qui suggèrent qu’une telle aptitude de Valmont à être un roué, lui vient d’une envie profonde de se libérer du morne pâmoison d’une morale de pierre.

Une instance nommée La Voix intervient entre les différents tableaux comme pour battre et balayer l’intériorité de ses deux personnages « Matière organique dans un monde qui leur survivra et qui les oubliera ». Elle décrit avec un ton au lyrisme teinté de désaveu les différentes attitudes de ses personnages, en demandant au lecteur et au spectateur d’imaginer et ce dans un mouvement de palinodie en corroyant les contradictions des personnages face à l’expression singulière de l’amour et de la liberté.

Ainsi, au cours du dernier tableau, la voix de la présidente de Tourvel et celle de la Marquise de Merteuil se confondent pour exprimer le même refus de se soumettre et de se donner à la luxure d’un homme. Même si la Tourvel finit par succomber, elle en devient elle même libertine puisque qu’elle ne se suicide pas comme c’est le cas au contraire dans le roman, cet abandon de Valmont est vécu comme une étape d’un parcours initiatique qui vise à apprendre à s’appartenir et non pas à se soumettre à des lois morales exsangues.

En cela, cette adaptation déplace la focale de l’oeuvre de Laclos en lui donnant les aspects d’un mélo-drame filmé, à travers les nombreuses références à des mouvements de caméras et des découpages de plans. A la seule différence près, que les deux roués jouent leurs propres déchéances et dans cette joute verbale refusent de se soumettre l’un à l’autre, la guerre n’aura pas lieu entre eux, puisque la Merteuil s’échappe et part voyager pour découvrir ses propres limites, infiniment invisibles et inaccessibles. Elle se confronte à une réalité et n’a de cesse de remettre en cause le scénario de Valmont, comme étant la preuve d’une assurance  coupable et castratrice.
Le personnage de la marquise devient dès lors une image de femme libérée des préjugés moraux et d’une emprise injuste de l’homme, qui part, non pour fuir, mais simplement pour exister.

Cette adaptation procède d’un rapport d’inversion par rapport au roman dont les rouages disparaissent pour créer à partir de l’histoire d’une machination machiavélique, les apparitions et les déconvenues fébriles de personnages qui cachent leurs faiblesses parce qu’ils sont incapables de jouir véritablement, tant leurs inclinations sont poussées à l’effondrement, à l’arrachement, à la destruction, et non pas au désir. Tandis que la figure de la femme survit à cette piètre inconsistance de pensées en se libérant du joug de la possession et de l’excitation morbide de voir les êtres se déchirer, se fendre en torrents de larmes, l’homme incarné par Valmont, ne résiste pas à la décomposition et à la mort de sa vaillantise, et pourrit de l’intérieur, un peu comme un homme qui se laisserait mourir.

Cette adaptation tout en spleen des Liaisons Dangereuses est par ailleurs une véritable œuvre littéraire, à l’écriture vulnérante, qui détruit le mythe même du libertinage comme étant en réalité une pure contingence de libération, pas simplement jouissive, mais essentielle, dans une lutte constante et acharnée sans aucun espoir de rédemption.

Monroe suivi de Tahoe de Frédéric Vossier

Monroe suivi de Tahoe de Frédéric Vossier, aux Solitaires Intempestifs.

Les pièces ainsi que le présente la quatrième de couverture formerait une sorte de diptyque ; davantage qu’un diptyque qui ferait référence à une suite significative ou en tout cas à des analogies dans les images et les symboles représentés, je dirais plutôt que ces pièces forment des paraboles de notre modernité qui signe en réalité une partie non négligeable de notre déchéance, à savoir l’abandon instinctif (car il est aussi naturel de perdre que de retrouver) des valeurs humaines élémentaires et l’impossibilité d’un échange de paroles, limité par la promiscuité de la chair qui ne souffre pas les mots mais les transpirent et en cela les achèvent. Aucune parole ne peut être réconfortante, ni même rassurante, dans les tensions subversives des personnages.

Ces deux paraboles convoient des icônes que sont Marilyn Monroe et Elvis Presley, l’oeuvre théâtrale subvertit ainsi l’ordre de la création pour représenter l’icône en dehors du faste de sa célébrité, dans son intimité s’il l’on veut ou dans son dernier souffle, le seul en réalité qui soit véritablement humain.

Monroe :

Le personnage de Joe subit au cours de la pièce une sorte de déchéance morale, celle de ne pas pouvoir étreindre l’amour ou plutôt l’image de l’amour qui se mute dès lors en une poupée gonflable, en tout cas pour la matière… La pièce se construit ainsi dans ce clair-obscur où la brutalité et la gaillardise malévole du personnage de Joe grisent l’atmosphère de la pièce, et fait que le stéréotype de l’actrice blonde à la Monroe, qui cherche un peu à se déconstruire, se trouve pleinement incarné dans le mal-être de Joe qui ne voit que le caractère sexuel du stéréotype sans voir la femme ; à tel point qu’elle n’a plus d’importance et que pris dans la transe de son ardeur, elle devient pour lui un être purement imaginaire. Le personnage principal dont on ne saurait avec exactitude définir le revêtement est l’objet d’une sorte de surveillance. On s’enquiert en effet par téléphone de ses moindres faits et gestes. Elle crée et fait naître des fantasmes d’actrice blonde par rapport à son physique, mais le personnage lui même semble vivre une descente aux enfers ou en tout cas une grande souffrance. Paradoxalement, la femme-personnage ainsi nommée et donc déviée de toute caractérisation substantielle, remet en cause sa propre image de « beauté » et entreprend de dénoncer l’enfermement fielleux de son être.

Cette fable est mystérieuse, mais c’est justement cette énigme qui en fait sa substance et qui fait peu à peu gonfler la catastrophe finale dans la lumière de l’incertain. L’alternance et le jeu entre des personnages téléphoniques, téléphonés, des voix, matières inertes sans chairs et qu’on ne peut toucher donnent un élan mélancolique à l’ensemble à travers par exemple la difficulté de l’étreinte qui montre la grandeur de leur incontinence (mot qui englobe à lui seul toutes les faiblesses de l’homme et sa plus grande, l’impossibilité du dire, du faire.)

La pièce constitue presque un miroir grossissant, plutôt burlesque d’un chavirement perpétuel semblable à cet affaissement de l’homme que Francis Bacon représente dans ses tableaux et dont les mots ne sauraient fixer avec exactitude la teneur. La pièce forme ainsi une sorte de thriller psychologique, où les voix se piègent les unes les autres, se vident et s’essoufflent, où l’ardeur ne signifie plus qu’un vague tremblement qui précède l’imminence de la mort, où l’assouvissement est un asservissement à son propre délire dans le démaclage de cette matière brute : le désir.

Pink Crawling Figure c.1957-61 Francis Bacon 1909-1992 Purchased with assistance from the National Lottery through the Heritage Lottery Fund, the Art Fund and a group of anonymous donors in memory of Mario Tazzoli 1998 http://www.tate.org.uk/art/work/T07378

Pink Crawling Figure c.1957-61 Francis Bacon 1909-1992

Tahoe :

La trame de cette pièce est en revanche plus simple et peut être moins énigmatique. Elle se compose de trois personnages que l’on repère facilement dans l’exégèse de l’oeuvre. La scène se déroule dans une sorte de villa, mais dans l’espace confiné et presque étouffant d’une chambre. La mort rôde presque comme une étoile dans la maison de la grâce, elle marque la rencontre presque impossible et improbable entre la passion et la compassion. Les deux personnages féminins sont en effet marqués par une probité redoutable, d’autant qu’on ne sait pas véritablement les liens qui les unissent. Quant au personnage de Freddy, il est empreint d’une feinte candeur, il se perd dans sa propre innocence illacérée contre l’empreinte du monde extérieur. La musique et le chant deviennent pour lui une sorte d’appel à devenir, à se porter au devant de lui même. La pièce joue ainsi sur le paraître et l’être propre de chaque personnage avec la possibilité de plusieurs niveaux de lectures. Elle constitue un échange classique quoique plein d’une duplicité qui semble être une des marques du théâtre de cet auteur. La duplicité se gorge d’une forme de comique lubrique et d’une forme de lyrisme exacerbé pour l’exaltation des bienfaits de la nature.

Ce « diptyque » est une œuvre à la fois séduisante et terrible, terrible parce qu’elle est pleine de mystères et d’incertitudes. Les deux pièces sont pleines de ses heurs chancelant qui nous effraient parce qu’on ne peut les saisir que partiellement. Elles dévoilent avec beauté le cadavre de nos illusions sur la vie vraie et la vie rêvée, elles exhalent avec pudeur, l’obsession de la solitude, essentielle pour être et devenir quelque chose qui puisse ressembler à soi-même.

La Chair et l’idée

Sony Labou Tansi en scènes, théâtre et poèmes inédits, lettres, témoignages, écrits et regards critiques, publié aux Solitaires Intempestifs.

Dans l’intimité du travail de Sony Labou Tansi :

Cet ouvrage s’emploie à présenter le travail théâtral de Sony Labou Tansi à travers de nombreux témoignages de personnes qui l’ont connu ou qui ont travaillé à ses côtés. A travers quelques petites esquisses, des sortes de petits essais dans lesquels l’auteur présente en filigrane sa vision du théâtre, le lecteur découvre avec passion les relents d’une œuvre presque mystique. Ce livre a pour avantage de présenter les aspects d’un travail peu connu du grand public et a fortiori du public de théâtre notamment dans la manière dont le dramaturge a puisé son inspiration au sein des danses rituelles et des rites de certaines tribus africaines pour susciter une transe dans l’interprétation de l’acteur.

Cet ouvrage collectif a été pensé pour mieux comprendre l’œuvre de cet auteur congolais et surtout l’homme, à travers une plongée rétrospective dans l’ordre de sa créativité insoluble.

A travers ses propres écrits « théoriques » qui sont parsemés dans le livre, sous forme de petits essais ou de petites digressions au sein de sa correspondance, on découvre un homme fasciné par la magie des mots, ces mots qui respirant à l’intérieur du corps de l’acteur sont sublimés par ses muscles et son souffle régénérateur. Mais le mot ne doit dès lors pas être une ornière à l’imagination et au rêve, il ne doit pas se contenter d’une vague résurgence de la raison comme unique extorsion du réel, il doit plutôt faire émerger une poésie de l’émotion, qui guérit l’âme de ses peurs les plus enfouies.

Dire que ce livre nous en apprend beaucoup sur l’homme que fut Sony Labou Tansi serait une pure banalité ; en revanche, il a l’avantage au cours de plusieurs parties distinctes de retracer le parcours du dramaturge au Congo et aux Francophonies de Limoges.

Des parties sont consacrées à la manière dont on appréhende le théâtre de Sony de nos jours et ce que pourraient être ses continuateurs dans le théâtre contemporain aujourd’hui, notamment à travers des textes de Dieudonné Niangouna qui sont partagés entre une certaine reconnaissance de son œuvre et de ses apports pour construire un théâtre véritablement africain, mais visiblement d’un dédain quoique presque amusé pour un homme qui a délaissé l’Afrique et qui ne s’est pas véritablement investi à construire les fondements d’un théâtre national. Quelques critiques émergent çà et là, sans être pleinement formulées, qui sont autant de témoignages de son impériosité presque divinatoire, de sa présence « firmamique », comme une comète qui vous brûlerait les yeux.

Pour moi, qui ne connaissait rien à son œuvre, La Chair et l’idée propose aussi de découvrir deux manuscrits inédits : La troisième France qui est un poème ainsi que la Gueule de Rechange qui constitue une pièce de théâtre.

Le poème est une construction hétéroclites d’images qui créent une traversée de symboles nationaux ou typiquement parisien : la Seine, la Tour Eiffel. L’auteur en fait des objets de chairs, les marques d’une blessure, des sexes levés dans la poussière, qui marquent l’histoire douloureuse de la France notamment dans son rapport avec l’Afrique : « A quoi ça sert d’avoir des hanches dans un pays où l’on enseigne a saigné des hommes ? » (p26). Il décrit un pays d’acier imprégné du pouvoir de l’argent qui finit par envelopper les visages même des passants. L’auteur retrace l’histoire de cette troisième France, zone franche des malheureux et des exclus, à la frontière d’une nature végétale qui n’est pas si loin de l’idée de « jungle » urbaine, et de laquelle l’auteur entend prouver la filiation: « Place de l’étoile, Champs Élysées, c’est comme un morceau de bois.»(p28).

La mort se caractérise par la perte d’animosité des éléments qui signifient généralement dans la littérature le commencement d’un certain égaiement : le fleuve symbole même des amoureux charrie des « morceaux d’inquiétude », le vin se tarit et les saules pleurent vraiment ; Paris devient un charnier d’incontinence mais l’attachement à son pays ravive un vivier d’espoir : « Là-bas, Après les Mers, il y a des hommes et des pays chauds comme des hanches. »(p20).

Mais le rêve est tombé, l ‘impossibilité de se reconnaître dans ce pays échauffe le cœur du poète : « Les Tams-Tams se taisent.»(p21).

L’évocation de la pirogue à la page suivante rappelle évidement un élément de son pays natal. La pirogue symbolise la fière obstination des ces ancêtres. L’image de la pirogue s’oppose à celle de la Tour Eiffel. Face à ces deux éléments, on pourrait dire que l’un méprise l’autre, ce qui a pour conséquence que le poète « attends les pirogues relaxées devant un panier d’insultes à la tour Eiffel.».

Ce poème assez court et incisif annonce une plaie presque irréelle, celle d’une ville oppressante ou le poète se sent comme enfermé, exilé, où il ne peut faire naître de ses mots, nul torrent d’allégresse : « Les murs, l’argent, et les sexes sont sauvagement ligotés entre les jambes. ».

Le saule-pleureur devient cet élément de végétation qui emplit l’espace de sa touffeur, image qui pourrait lier les deux pays à travers ses deux fleuves la Seine et le fleuve Congo, mais il symbolise tout au long du poème, la tristesse de deux peuples qui n’ont pas su communier, qui n’ont pu que s’entendre tacitement pour l’exploitation de l’un par l’autre, les saules sont comme les sceaux de cet acharnement politique de la domination : « Les saules s’endettent d’une sale marque d’entente et de carcasses de sang.»(p23). L’eau symbole de vie, vivifiante parce que chair elle même, à travers l’image de la Seine « est vendue à trente denier.»(p28), le fleuve devient pur objet de marchandise et non plus luxuriance d’amour et source de la vie, il demeure pour le poète l’artifice d’une arrogante sinuosité, celle de sa souffrance de traverser la ville, comme un exilé, hors de lui.

« Mais dehors

A quelques pas de nos rires

A je ne sais quoi de nous

Un vieux saule pleurait toujours

Il pleurait le jour il pleurait la nuit

Et mon cœur naïf ne regardait

Que lui. »(p29)

Cette fable n’est pas sans nous évoquer un certain lyrisme, celui d’une poésie qui par l’attraction des mots dérobe un instant le souffle d’une modernité rassurante qui emplit nos cœurs sereins. La seule vision d’une image troublante nous rappelle notre pesant passé et nos balbutiantes contradictions qui se griment d’un sentiment coupable de renoncement ; ce grand sourire complice qui balaye l’histoire sanglante d’un peuple, ce délassement « fendillé » de nos refus de se souvenir, c’est peut être contre tout cela que la poésie surgit pour faire renaître le doute et l’humilité. L’humilité, ce terme très fort qui tire son étymologie première du latin humus, la terre, qui signifie que le poète loue ceux qui dans son pays « ramassent la vie dans l’herbe », face à lui, poète honteux et disgracié par le tribunal de sa propre fierté qui « [broute] la France dans une lamelle de champignon .»(p21).

A travers cette petite réflexion que ce poème a su créer en moi et à travers mon interprétation personnelle, je retrouve à quel point mon intériorité a été profondément marqué par Aimé Césaire qui me rend davantage réceptif à l’œuvre de Sony Labou Tansi, ils forment tous deux en effet une vague brisée qui voulut reprendre son élan contre le ressac, naître en s’écrasant sur les récifs et raconter l’histoire des nervures sur les rochers blanchis par l’écume.

Quant à la pièce de théâtre qui accompagne le poème, c’est peut être aussi ce récit de l’élan fracturé du poète qui se délie dans le tableau du peintre de « la Gueule de Secours » et qui rend fou en agissant sur le système nerveux ; le dérèglement provoque le dérèglement, mais il ne s’agit plus du dérèglement de tous les sens, mais bien du dérèglement de l’histoire et des massacres qui font de cette pièce La Gueule de Rechange, le témoignage flamboyant ce que se convertir à une idée sans se soucier de sa carcasse, c’est vivre hors de la magie même de l’art, c’est se convertir à l’abstinence de désirs plutôt qu’à l’explosion véritable et simple de la réalité, celle de notre traversée douloureuse de la vie dans les effluves tressaillantes de notre chienne d’existence. C’est peut être cela que Sony Labou Tansi voudrait nous signifier aujourd’hui en réinvestissant le pouvoir rituel de la magie, celle qui fait naître à partir d’une légende, la transe du corps qui se délivre de sa soumission aux peurs qui le hantent, c’est aussi peut être cela, cette subversion poétique à laquelle le poète-exorciseur nous invite…