Angelica Liddell, Le Cycle des résurrections suivi de La Fiancée du Fossoyeur, traduit de l’espagnol par Christilla Vasserot

Chaque phrase, chaque ligne, chaque sillage de cette écriture forment en soi une pierre effeuillée, comme les pétales d’une rose malade sur laquelle la narratrice va fonder une sorte de mouvement d’introspection pour essayer d’exprimer une sensibilité, ou davantage ses excès dans une sorte de travers apocalyptique. Par là, elle exprime les torsions d’un être qui essaye de recomposer son intériorité fragmentée et caractérisée par un spleen clinique. Ces mouvements de circonvolutions et de féroces désenchantements sont ainsi parsemés dans toute l’oeuvre et forment même la matrice de son expérience efficiente qui produit en elle des vomissements constants et l’expurgation d’un mal redoutable qui pourrait être une blessure, un espoir racorni, une haine stipendiée à l’expression sauvage et cruelle d’un malaise intime, une fracture…

La structure de l’oeuvre ainsi est intéressante, puisque le cycle de pièces de théâtre correspond en réalité à la décomposition du Journal La Fiancée du Fossoyeur qui lui correspond à la seconde partie de l’oeuvre. L’ensemble contribue à former une sorte de cohérence, mais fragile, distante et blafarde comme si l’oeuvre théâtrale n’était que l’expression désavouée et ironique de son journal, où la seule matérialité du dire et du faire pourrait incarner les enjeux de son travail théâtral.

La première partie du livre est une sorte de mémorandum. On y trouve des extraits des épîtres de St Paul apôtre aux Corinthiens, lettres qui expriment l’amour mais aussi toute la difficulté qu’il peut y avoir à le mettre véritablement en pratique à la lumière des évangiles et de l’enseignement de Jésus. Les épîtres de St Paul constituent en cela une sorte d’éclaircissement à la pensée biblique, en premier lieu parce qu’ils sont les réflexions d’un converti qui a été forcé de reconnaître le miracle en un sens.

L’auteur se prête au jeu, peut-être même à la satire de remettre en perspective le mouvement progressif de la Genèse décrit dans la Bible qui amène l’homme à se remettre en question, et notamment Caïn après le meurtre de son frère, qui subit le châtiment de Dieu et qui ne peut se soustraire à son regard.
Or, on a ici une réécriture du mythe, ou plutôt une démystification, avec ce personnage que l’auteur convoque et qui fait parti d’une culture biblique universelle qui serait facilement compréhensible mais aussi et surtout répréhensible : « Je bous dans le corps éternel de Caïn, fugitive et errante » (p148, in Journal).

Le mythe et la foi sont une matière malléable dans cette composition, c’est la part de mythe des origines et de quête de soi à laquelle la Bible en son temps avait tenté de répondre qu’Angelica Lidell réinterroge. L’expression intime du divin dans ce cycle de la résurrection est justement personnelle, en ce sens où la narratrice, femme assimilée ou non à la personnalité de l’auteur (ce détail n’a pas vraiment d’importance), vit une sorte de passion, comparable à une passion charnelle, où la promiscuité et la violence d’un viol peuvent être sublimées pour atteindre une sorte d’orgasme fantasmé et définitivement insaisissable. De fait, la conscience de ce qu’aucune instance supérieure ne viendrait juger de nos actes efface toutes les frontières morales et tous les préceptes liés à l’amour.

Contrairement à St Paul dans ses épîtres, ou même à St Augustin dans ses Confessions, cela ne laisse pas libre cours à la déchéance humaine qui s’oublie et se vautre dans la lubrique suffisance de sa chair, à l’inverse cela rend possible le mariage du ciel et de l’enfer ainsi que le cite l’auteur et comme l’explique Blake dans son recueil The Marriage of Heaven and Hell, (In the Voice of the Devil):

l’énergie qu’on appelle « mal »procéderait du corps seul et la raison qu’on appelle « bien » procéderait de l’âme. Il renverse ensuite ce postulat en disant que l’énergie est la seule forme de vie et que la raison en serait sa limite. Puis il termine ainsi: « Energy is Eternal Delight ».
Ce qu’il appelle énergie, c’est justement tout ce que la narratrice voudrait pouvoir étreindre, charmer et respirer.

Elle veut être un oreiller de braises, c’est à dire un être qui brûle par son désir et dont les cendres sont fertiles et enivrantes. La figure désirante de la femme en feu prend une toute autre mesure : en effet, elle prend sur elle, elle reçoit tous les châtiments, toutes les humiliations, toutes les souffrances, à l’inverse de ce que pourrait être une vierge Marie qui elle, incarne au contraire la promesse d’un monde nouveau et plus altier : « Je suis vêtue de chair et de rien d’autre. C’est donc avec mon esprit que tu devras forniquer. » (p34, in la Fiancée du Fossoyeur). C’est toutes ces sages promesses d’amours et d’harmonies que tout un chacun peut se faire dans une sorte de convention d’affection (dans le couple par exemple) que ce texte remet en cause.

La narratrice en devenant une figure isolée, s’adresse constamment (dans ce qui pourrait constituer un soliloque) à une figure qui n’est jamais nommée, justement parce qu’elle réfère à un degré d’incidence que le lecteur ne peut pas comprendre autrement qu’en remettant en cause ses propres principes sur le jugement de Dieu et sur la dimension moralisante de nos sociétés. Pour reprendre une image du livre et qui peut nous permettre de comprendre la terrible beauté de ces écrits, elle se plante elle-même les clous dans les mains ; elle est son propre martyr pour des raisons ou du moins des tentatives d’éclaircissement qui sont davantage développées dans la partie du journal que dans la partie théâtrale.

En effet, elle se reconnaît une sorte de pathologie mentale… Cependant, cela entraîne toute une réflexion sur notre société qui nomme des phénomènes d’une extrême intensité, psychose ou délire, alors qu’il s’agit tout simplement d’amour pour la narratrice. Son journal est le récit d’une personnalité convulsée, en proie à une amère ironie parfois cruelle notamment lorsqu’elle parle de sa mère et de ses troubles.
La description presque pathologique et clinique de sa maladie se mêle à des visions flamboyantes et étranges de rêves qui se transforment en psychoses et qui sont décrits à deux reprises comme des signes obsédants et destructeurs de son individualité, comme une sorte d’extase qui lui ferait connaître le vrai bonheur, celui de la force et de la joie de s’abandonner et de fuir la dénégation.

Mais ce bonheur est impossible sinon l’oeuvre théâtrale n’aurait pas lieu d’être. Elle ne permet pas un passage, en cela elle montre le seuil des possibilités de l’humain à maîtriser ses instincts. Son constat est qu’on ne peut pas vivre sans amour et quand bien même on voudrait l’encadrer, en comprendre le profond mystère, et ou en révéler la véritable nature destructrice, on ne peut pas le dire, on ne peut pas l’écrire.

Il faut avoir de l’intimité avec de la folie, expression que l’on trouve dans l’acte théâtral et qui est en soi aussi impossible que de fixer un vertige. C’est là que ce récit, contrairement à beaucoup de pièces du répertoire contemporain qui traitent de cette dénégation de l’amour et du désir en essayant vainement de renverser les représentations, déplace la focale et crée une poésie prise comme une masse indistincte mais qui peu à peu tourne son regard et déplace ses flux, ses humeurs vers une rédemption : pas celle de ne pas savoir aimer, mais celle ne pas pouvoir aimer, d’avouer que cela nous dépasse, et de considérer que bien au delà d’un symptôme ou de la révélation d’une quelconque faiblesse chez l’individu, l’amour est la marque de ce que l’homme est le rêve d’une ombre qui ne peut être lucide, qui triche constamment pour reprendre une expression lagarcienne. Ce constat amer se trouve en partie énoncé dans l’oeuvre :

« Ton ombre brisera les lances du soleil
Toi même tu comprends pas ton ombre
Mais quand tu verras que le soleil n’existe plus, tu comprendras » (p18, in Premiers épîtres aux Corinthiens, Le Conte de la Neige.)

Au delà de ce firmament apocalyptique que l’oeuvre semble porter et qui pour moi est d’une noirceur sans limites, je dois cependant reconnaître que le fait de la porter à la scène doit nécessiter une médiation, une traduction même, mais par les images et non plus par les mots.
Peut-être que incarné par une parole vivante et mortelle, le désir ne s’arrêterait jamais de crier. Face à cet étouffement constant du personnage qui se parle à lui-même ou à un être aimé et en même temps détestable, la narratrice dévoile peu à peu sa souffrance, mais en silence puisqu’il s’agit d’une œuvre écrite, d’un journal.
Pour que le cri soit complet, le jeu et l’incarnation théâtrale deviennent cette « baise » fatidique pour que la parole transpire et sue véritablement de tout ce que la narratrice intériorise pour exprimer sa folie naissante et sa souffrance branlante.

Le jeu doit permettre de vider et retirer chairs au personnage, en lui donnant la trempe d’une lassitude semblable à celle des corps après l’amour. Et c’est de cet amour impossible, « du vol au dessus du lit », que la narratrice peut retrouver l’amour du monde et enfin pleurer, pleurer d’être cette présence ironique et cruelle incapable d’avoir confiance en elle et de croire en sa beauté.

Toute beauté n’est pas insaisissable, et ce texte est une de ces beautés que les mots seuls ne suffisent pas à exprimer, et c’est en cela que la magie du théâtre opère, parce qu’elle nous oblige à reconsidérer le monde et à faire que soi devienne l’expression universelle du monde. C’est d’ailleurs ce que dit le personnage toi dans la Fiancée du Fossoyeur (p32) : « Depuis cette scène de théâtre, on peut aussi parvenir au centre de la terre. »

Cette trilogie suivi du Journal La fiancée du Fossoyeur se trament en réalité autour des mêmes enjeux et interagissent. L’intertextualité omniprésente au cours de l’oeuvre, qu’il s’agisse de la Bible ou bien même de Faulkner, Blake et tant d’autres, fait résonner l’oeuvre et exhibe son infinie grandeur, parce qu’elle ne prétend pas dire les choses autrement alors que tant d’auteurs les ont déjà parfaitement énoncées. L’intertextualité tisse à partir de ces différentes « étoiles », une toile unique qu’aucune tempête ne peut souffler, que seul le sourire peut faire renaître, le sourire de la chair…

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