Sens Interdits 2017

L’Alchimie du Verbe est présente sur la cinquième édition de ce festival qu’elle considère comme un des grands moments culturels de la vie de notre pays. Retrouvez toutes les critiques de Louise et de Raf sur les spectacles de la programmation !
Bon Festival et Bonne Lecture !

Nord-Est De Torsten Buchsteiner dans une mise en scène Galina Pyanova

Au théâtre des Célestins dans le cadre de la cinquième édition de Sens Interdits

Quand l’immersion se fait violente et intelligente

Comment rendre hommage aux victimes de la prise d’otage par des terroristes tchétchènes des 800 spectateurs de la comédie musicale russe Nord-Est en octobre 2002 ? Comment évoquer à la fois la violence inexcusable et montrer l’impasse géopolitique de la situation tchétchène ? Comment faire résonner, chez un public occidental mais confronté depuis quelques années à la violence islamique, le passé récent et l’actualité ? La troupe de l’ARTiSHOCK Theater répond à ces questions par une reconstitution, grandeur nature ou presque, du drame en question.

Nord-Ost-4-900x600

© DR

Le dispositif scénique repose sur l’immersion totale du spectateur, pour lui faire expérimenter une réalité si proche qu’elle pourrait tout à fait être la sienne. Dès l’ouverture, une journaliste rappelle les faits et filme le public, interrogeant quelques personnes sur des question proche du sujet : « qu’attendez-vous de ce spectacle ? Pensez-vous que le terrorisme soit justifiable ? Pensez-vous que tous les tchétchènes sont des terroristes ? » : le public français de 2017 se fait peu à peu oublier, forcé d’incarner le public russe de 2002, piégé dans cette salle. Le public devient littéralement acteur du spectacle, accomplissant l’idéal des théories récentes sur le sujet, mais alors qu’il est d’habitude inévitablement bloqué dans une passivité de regardant, ici cette impuissance devient elle aussi objet de jeu, renvoyant dos à dos la passivité d’un spectateur à celle forcée d’un otage.

La reconstitution est portée assez loin : des acteurs armés jusqu’au dents occupant toute la salle, des fausses bombes disposées dans les allées entre les spectateurs, des banderoles au texte arabe blanc sur fond noir suspendues au mur, des femmes en burqa intégrale distribuant eau et boissons, jusqu’au gaz diffusé entre les sièges des spectateurs évoquant celui utilisé par les forces spéciales russes pour endormir otages et terroristes avant l’assaut. La violence symbolique subie par le spectateur est donc relativement forte, tout comme il est étonnamment violent de priver un public de son seul moment de réponse possible au spectacle : en effet, les acteurs refusent de revenir saluer à la fin de la représentation, en hommage aux victimes et aux personnes qui, encore aujourd’hui, soufrent des effets secondaires de l’utilisation de ce gaz par l’armée russe. Si ce choix fort est justifiable et justifié, il n’en reste pas moins particulièrement déroutant et empêche la sortie mentale d’un spectacle pourtant très immersif. Des images d’archives authentiques sont projetées (revendications des terroristes, images filmées par les journalistes autorisés à accompagner des médecins pendant la prise d’otage elle-même, réactions politiques diverses, dont celle de Poutine, témoignages des négociateurs après-coup), même si les récits des trois protagonistes que l’on suit ont des histoires fictives.

Car en parallèle de cette reconstitution, qui permet l’identification et l’empathie au sens littéral, le spectateur assiste quand même à un spectacle, une fiction dans laquelle il suit les parcours croisés de trois femmes liées malgré elles au drame : une veuve tchétchène engagée dans la brigade des Veuves Noires, ces femmes qui « aiment la mort comme vous aimez la vie » et qui sont prêtes à se faire exploser ; une infirmière parmi les premiers secours arrivées devant le théâtre, dont la mère et la fille assistaient à la représentation ; une spectatrice lambda, venue accompagnée de son mari et de sa fille. Les histoires de ces femmes permettent d’approcher le cœur du conflit sans tomber dans un manichéisme trop évident, séparant victimes et coupables en deux groupes distincts. Le filtre de l’humanité et de la féminité commune à ces trois personnages que tout sépare permet une lecture unifiée d’un conflit violent et injuste et donne à réfléchir sur notre propre situation contemporaine.

Ainsi ce spectacle est très marquant. La sensation d’être mis à la place des otages, avec eux, est une sensation très violente et très étonnante. La performance du parcours sensible des actrices permet de souligner une situation insoluble où les coupables sont des victimes et les victimes des victimes. La forme double de ce spectacle permet donc une réflexion intelligente et originale sur ce ce sujet compliqué à aborder.

Louise Rulh

Une longue peine, mise en scène par Didier Ruiz

Vu Aux Subsistances dans le cadre de la cinquième édition du Festival Sens Interdits

Les géants fragiles

Didier Ruiz s’interroge dans sa note d’intention sur l’étonnant paradoxe du double-sens du mot « peine », autant chagrin que punition. Et il nous permet d’entrer dans la parenthèse de vie de quatre de ces hommes, et d’une compagne patiente, qui ont dû traverser ce long, très long chemin de l’incarcération prolongée.

La forme du témoignage est souvent une forme compliquée et risquée au théâtre. Car si l’intention de donner l’opportunité à des gens privés de voix de parler sur un plateau est louable, souvent ce geste militant n’est que peu ou partiellement compatible avec le geste artistique. Or ici, Ruiz réussit ce petit bijou, qui ne délaisse pas la forme au profit du fond. Ces personnes (puisqu’il ne s’agit pas de personnages) deviennent et sont réellement artistes, acteurs, chanteuse même, et sont de ce fait libérés de la menace voyeuriste que menaçait le choix du sujet même de ce spectacle. Ainsi, les témoignages ne tombent pas dans un récit pathétique dévoilant les anecdotes sur la vie carcérale les plus glauques ou les plus sensationnalistes possibles. Par des menus détails, de la vie quotidienne, le spectacle présente une certaine réalité, ouvre une porte sur une vie réelle qui continue malgré le changement de cadre, et qui nous rappelle que ces hommes sont, d’abord, des hommes qui entrent dans ce milieu tel qu’ils sont, avec leurs histoires, leurs personnalités, et non pas comme prisonniers vierges pour qui une nouvelle vie commencerait. Mais comment garder un semblant de vie normale dans un milieu si étrange ? La capacité humaine à la résilience s’exprime ici une fois de plus.

© Emilia Stéfani-Law

Par des tranches de la vie quotidienne, le spectacle aborde cependant des sujets de société autour de ce thème, des sujets qui sont mêmes d’importance et d’intérêt général. Puisque comme le disait Camus, cité en excipit du spectacle « on peut juger le degré de civilisation d’une société en regardant l’état de ses prisons » ; et en effet les sujets polémiques sont ici encore interrogés : les insoutenables conditions d’incarcération, la difficulté de l’accès au soin, l’inhumanité du parloir, la surpopulation et ses dangers, la longueur des procédures de demandes exceptionnelles de sorties en cas d’événements graves dans la famille, l’opacité de l’administration qui ne donne jamais d’explications, la violence de la mise en isolement pour un temps prolongé, enfin en un mot les multiples cas de non-respect des droits de l’homme dans les prisons françaises. Mais ici, le spectacle garde un point de vue très sensible sur ces questions, il n’est pas militant dans la forme : c’est par la rencontre avec ces hommes, la mise à nu de leur humanité et de leur fragilité, que l’on a envie de faire bouger ces lignes de violence ; pas par un appel militant et de principe.

Car c’est bien là ce qui est le plus touchant dans ce spectacle. Voir ces hommes, ces grands gaillards imposants, ces géants, se retrouver mis en pleine lumière, intimidés d’être écoutés, d’avoir une parole libérée à présent que leurs corps le sont aussi. Paradoxalement, c’est Annette, la compagne de Louis, celle qui a vécu la prison de l’extérieur, que l’on sent la plus à l’aise. Il faut d’ailleurs souligner ici sa performance particulièrement puissante d’une chanson de sa propre composition, a cappella dans la presque pleine pénombre. Mais ces personnes ne sont pas des acteurs, ils n’ont pas de techniques, ils ne savent pas comment gérer l’espace, comment se tenir sur scène. Ils ont chacun leurs parcours, chacun leurs différents ressentis, chacun leur histoire, mais ils ne sont pas rassemblés pour leur maîtrise. Or ils ne font pas semblant. Ils en savent chacun infiniment plus sur la vie, sa violence, sa beauté, son sens, que n’importe quel artiste ; ils ont une sensibilité à fleur de peau particulièrement émouvante.

La mise en scène, par système d’avancées et reculs sur le plateau nu, permet d’entrelacer les récits, de tisser des liens entre des parcours complètement différents et pourtant malheureusement trop semblables. Les silhouettes qui se découpent, éclairées en contre-plongée et par des aveuglants, viennent au plateau pour dire, et c’est bien la parole qui est placée au centre du spectacle. La langue des témoignages a été retravaillée, réécrite, et pourtant on sent de temps à autre revenir la langue brute et sincère, sans filtres, de ceux qui ne sont pas habitués à utiliser les mots comme armes. Et qui pourtant parviennent avec brio à lier le fond et la forme dans un spectacle aussi beau que nécessaire.

Louise Rulh

Labio de Liebre écrit et mis en scène par Fabio Rubiano par la compagnie Teatro Petra (Colombie)

Dans le cadre de la cinquième édition du Festival Sens Interdits

Le texte vient de paraître aux éditions Les Solitaires Intempestifs

Un supplicié pétri d’orgueil et de regret

Ce spectacle pour sa première en France nous dévoile une création théâtrale totale en lien avec l’actualité colombienne, à savoir la rémission des farcs qui a commencé par la négociation d’accords de paix à partir de 2012, puis d’un référendum en 2016 toutefois rejeté par les colombiens. En 2017, les farcs rendent les armes et commencent à réintégrer la vie civile. Le spectacle a été crée quant à lui en 2015 et se situe donc à un point charnière de cette actualité. En effet, les accords de paix prévoient un retour à la vie civile pour ses hommes, ce qui pose un certain nombre de questionnement sur le jugement des actes de guerres et sur la mémoire des victimes de ce conflit armé. Fabio Rubiano aborde cette question avec l’intensité d’un poète, loin des discours politiques ou d’une quelconque vision historique, le poète lie cette histoire collective à la fragmentation d’une intimité. Il nous raconte l’histoire d’un de ses hommes en créant le personnage de Salvo Castello, un des anciens employés de l’organisation armée, purgeant sa peine en exil dans une résidence surveillée pour trois années. A partir de cette situation et empruntant aux grands mythes de notre théâtre, Fabio Rubiano crée un spectacle plein d’une fervente ironie…

LDL38-Oo¼-«-Andres-Gomez-1920x700

© Andrés-Gomez

La pièce de théâtre se présente comme une sorte de récit rhapsodique où les temporalités sont éclatées, on y perçoit quelque chose d’imminent, d’insaisissable qui se situerait entre les frontières de la vie et de la mort, dans la fuite en avant ou l’écoulement d’un temps suspendu et imprécatif qu’aucune parole donnée, généreuse ou violente ne pourra résorber. En effet, il s’agit de s’interroger en tant que spectateur sur le lien et l’équilibre que peuvent endosser notre conscience entre la vengeance et le pardon. Les fantômes, les revenants et les morts peuplent ce théâtre et plutôt que d’être des symboles effrayants, instillent une nouvelle vie libérée de ses limites. Avec les morts qui reviennent, les peurs les plus farouches des personnages n’ont plus de sens. Les morts deviennent des fragments de vie qui repositionnent notre rapport au monde et qui investissent la scène avec un acharnement souvent comique.

Entre le meurtrier et ses cinq victimes, Fabio Rubiano saisit l’étreinte impossible des personnages, mais souligne en même temps la distance indépassable que la mort a créée entre eux. Ce que veut réellement cette famille, c’est que soit donnés leurs noms parce qu’ils ont été oubliés par Salvo Castello qui n’a pas parlé de leurs assassinats pour ne pas alourdir sa peine. Cette famille par son opiniâtre attachement n’a de cesse de provoquer le personnage dans ses certitudes et dans son aura. La scène peu à peu envahie par une végétation touffue fait advenir jusque dans ses effets lumineux, une jungle inquiétante, qui on le sait était le lieu presque sacré et retranché des farcs. Les atmosphères soutiennent alors le texte dans ses ardeurs en précipitant sans cesse au centre de la dramaturgie, ce qu’on pourrait considérer comme des souvenirs ou des rêves envahissants d’une nature entre la mort et la vie.

Ces territoires créés dans la mise en scène deviennent presque des cosmogonies qui donnent naissance au réel de la culpabilité, celui que nous vivons ou avons vécu et qui survit seul dans la littérature, ce réel qui libérant notre impuissance, nous délivrerait de nos lâchetés les plus viles, et de fait le personnage finira par dire les noms oubliés et les lieux où se trouvent les victimes. C’est là que la pièce s’engage précisément dans une mystique théâtrale entre l’humour et la tragédie dont le ton outrancier et tapageur joue sur l’opprobre des crimes en imaginant une sorte de « Famille-Erinyes » totalement loufoque doublée d’une journaliste elle aussi victime du personnage. En effet, par son dispositif, la pièce emprunte à la tragédie grecque les étapes du parcours initiatique. Le personnage assène à plusieurs reprises la valeur de sa cause et sa contribution à faire de son pays « un paradis », mais il a enfreint des interdits qui ne se limitent pas à de simples crimes, mais qui sont la marque d’une extrême cruauté. Plusieurs épisodes sont évoquées et notamment des crimes d’animaux à grande échelle auxquels il a pu prendre part, et même ces animaux se matérialisent sur scène dans des costumes inquiétants, possédant la faculté de témoigner sur ces atrocités. Ainsi, la poule de la famille Yirama raconte les humiliations subies et les vaches évoquent un crime de masse.

Ces récits qui interviennent dès le début de la pièce sont évidemment là pour renforcer l’horreur de ce que vivent les humains, qui de fait témoigne de la même barbarie. Cette famille avec ses mutilations et ses traumatismes revient d’outre-tombe non pas pour accuser ou pour vilipender le personnage en rémission. De fait, elle ne réclame pas vengeance, c’est plutôt de manière très prosaïque comme si elle quittait momentanément ses tombes pour demander à être inscrit sur la liste des victimes. Ils reviennent tels des cadavres en décomposition encore plein de terre que le metteur en scène a choisi d’illustrer avec des feuilles mortes dont les morts sont emplis. Au demeurant, on y voit bien le parcours du criminel qui se remémore son acte et qui veut se persuader de sa juste sentence, avant d’éprouver du regret et d’hésiter à se laisser déborder par sa culpabilité et de donner le nom de ses victimes au risque d’allonger sa peine.

Ce qui est précisément tragique, c’est que tel Oreste, ce personnage est bien hanté par des bruits qui parfois suspendent l’action dramatique et sont adressés par les morts avec un regard placide et effrayant, mais on ne sait pas quelle est sa véritable rémission, si au fond il est pardonné, ou s’il sera l’objet d’une vengeance sans merci. L’histoire met sans cesse en évidence le fait qu’il est en danger de mort surtout lorsque est évoquée la protection nécessaire pour le déroulement de son procès. En même temps et dans la veine la plus shakespearienne qu’on puisse imaginer, l’auteur y inscrit une réflexion sur la monstruosité qui fait de ce texte de toute évidence un texte fondateur pour la littérature colombienne et mondiale. En réalité, à travers l’émergence et les souvenirs du personnage jusqu’à ses fantasmes, il devient véritablement habité par ses crimes et ne peut être tranquille malgré toute l’habileté fébrile dont il fait preuve pour faire en partie face à ses responsabilités.

Tel Richard III qui à la veille d’une bataille voit en songe tous les gens qu’il a tué, le vouer aux gémonies et le maudire éternellement, demeurant un homme rongé par ses désirs de pouvoirs inassouvis, Salvo Castello ne peut pas ignorer ou reléguer ces crimes. Mais ce que montre la pièce de Shakespeare au demeurant, ce n’est pas spécifiquement la monstruosité de Richard III, mais bien la monstruosité de son époque qui lui permet de commettre ses exactions au vu et su de tout le monde sans en être inquiété le moins du monde. Et c’est là toute la force de la pièce de Fabio Rubiano qui insiste bien sur le statut d’employé de son personnage et sur (peut-être) sa responsabilité amoindrie par les circonstances politiques…

La pièce à partir d’une situation réelle va peu à peu faire du personnage central un supplicié insondable, sombre mais en même temps plein d’une criante inertie, et qui dans son isolement et son enferment convoque sa conscience en train de se décomposer par la folie qui le prend soudain. Sa conscience est lassée de tant de mensonges et de faux-semblants, lui qui aspire à la paix intérieure et au pardon, lui qui seul face à ces crimes voudrait s’enfouir dans la quiétude rassurante de la nature, matérialisée sur scène par de sublimes décors, lui qui enfin voudrait n’avoir jamais été coupable et qui voudrait respirer la liberté quand tous ses sens exhalent le souvenir indélébile de ses forfaits et la violence inapaisée de ses tourments.

La mise en scène dans sa composition traduit avec une beauté douceâtre, l’intériorité de cet homme en train de mourir de chagrin. Le plus impressionnant dans cette pièce, c’est que le traitement de ce sujet passe par une sorte de gaîté terrible et par une composition scénique qui transforme l’aspiration au paradis et au pardon en enfer et au remords. De fait, la mise en scène très prolifique multiplie les accessoires et les différentes plantes ou éléments de décors en même temps qu’elle opère par la convocation des victimes la dévoration du personnage central. C’est bien parce que le personnage persévère dans sa folie et que l’écriture lui donne un regard amer et nécessaire que peut advenir la sagesse qui pousse le personnage à livrer de nouveaux témoignages sur les crimes qu’il a commis. Et c’est bien cette exubérance folle et insolite qui fait cette pièce et de ce spectacle sans doute un des plus forts du Festival Sens Interdits, parce chacun y reconnaît finalement l’échec de la pensée et à plus forte raison tente de faire face à la peur et à l’hypocrisie des accords de paix, non pas pour dire que ces crimes doivent être vengés ou pardonnés, mais qu’ils sont bien là, réels et incertains puisque étouffés, et qu’un pays ne peut pas construire la paix sans compter ses morts (cela étant également mis en abîme dans le texte à plusieurs reprises quand le personnage conteste le nombre de victimes recensées).

Au demeurant, il apparaît que Labio De Liebre à travers son souffle épique et lyrique, doublé d’une veine comique et burlesque nous livre une humanité telle que nous la parcourons chaque jour, absurde et tragique à la fois. Absurde parce que la peur et l’orgueil poussent aux pires exactions, tragique parce que se pose véritablement la question de la réintégration des criminels de guerre lors de conflits armés martyrisant des civils comme ce fut le cas en Colombie, ou encore dans notre pays, la question de la réintégration de ceux qui reviendraient du Djihad… Le théâtre de Fabio Rubiano est un théâtre engagé dans la pensée et débordé par les limites étroites de la poésie : il expose une sorte d’ardeur théâtrale féconde pour accoucher de réflexions intenses sur notre condition humaine et provoquer par le rire, nos douleurs encloses.

Raf

Body Revolution and Waiting, conception et mise en scène de Mokhallad Rasem

Vu au Théâtre des Célestins dans le cadre du festival Sens Interdits

Des corps porteurs de ruines

Les deux moments de danse forment des performances qui au delà de simples gestes se délient dans un travail vidéo assez subtil qui nous permet de comprendre la détresse des corps, la détresse de ceux qui sont au milieu des ruines ou dans leurs exils et qui attendent de pouvoir atteindre à une certaine harmonie. Cette détresse est aussi la nôtre en tant que nos corps sont partout mais jamais leurs souffrances honteuses ne devraient transparaître par pudeur ou par crainte. Ces deux petites formes racontent une expérience sensible de la souffrance, et l’on perçoit des figures brisées qui sentent leurs néants à chaque pas qu’elles exécutent, qui exécute leurs espérances. Il y a une manière très naturelle des danseurs de se mêler au décor vidéo, de s’y voir projeté, en fuite et évanescent ou lové dans ses replis, enroulés dans sa toile, parfois accroupi dans sa lumière. Cette ingression entre les corps et le travail vidéo fait naître dans l’imaginaire du spectateur une véritable épopée : l’épique dans cette pièce implique le spectateur dans son regard ; c’est comme si le spectateur abandonnait une part de son courage pour la conférer à celui qui en a besoin pour faire face aux épreuves, dans la même respiration, pour atteindre aux mêmes effluves, celles d’un parfum imperceptible de liberté…

body-revolution-2Credit-Kurt-van-der-Elst

Body Revolution © Kurt van der Elst

Body Revolution

C’est une pièce dansée et composée d’un travail de vidéaste et de musiciens d’une beauté irascible. Chaque mouvement raconte de nombreuses choses sur les étapes d’une révolution, de même que les effets vidéos composent aussi une sorte de fresque de ce que produit la violence de l’insoumission. En effet, les corps des trois danseurs se mêlent et s’innervent dans des décors filmés qui nous montrent des lieux et des bâtiments anéantis. Les danseurs sont comme des survivants, lassés de leur misère, et portent littéralement les ruines sur les corps et s’engoncent même en elles pour se cacher ou disparaître. Cette pièce montre parfaitement à quel point finalement la révolution est au delà du sentiment de libération qu’elle peut procurer. Ce sentiment est visible lorsque les danseurs se détachent de photographies où des manifestants sont tabassés pour danser furtivement dans la photographie par le biais d’une incrustation vidéo préalable comme ils dansent sur scène. La scène actuelle que le spectateur a sous ses yeux voit des danseurs s’échiner mais en réalité la perspective est bien d’inonder l’espace et de transporter la scène de théâtre dans une scène de guerre, et le combat est ainsi matérialisé avec une redoutable acuité. Le combat contre la désespérance se matérialise également par l’instrumentalisation des rêves qui pensent un ailleurs possible mais qui sont bientôt défaits par la réalité des ruines et par l’absence de perspectives. La danse par son retrait progressif de l’espace scénique crée un véritable sentiment d’impossibilité et d’échec, elle devient la métaphore d’une humanité contrainte au silence et vouée à la destruction, sous les yeux impuissants du spectateur.

Waiting

Ce travail m’a beaucoup moins parlé, cependant il faut reconnaître qu’il y a une réflexion sur les différentes aspirations qui peuplent l’individu. Le travail de danse met en évidence à travers des peaux clairs, les couleurs de la vidéo par petites bribes puisque la vidéo en elle-même qui s’apparente à de petits entretiens de divers profils, est projetée sur un mur au fond noir. On y trouve une belle réflexion sur ce que les gens peuvent entendre derrière le verbe attendre, et c’est comme si tous ces visages projetés attendaient la lumière pour apparaître au grand jour tels qu’ils sont : des messagers de l’espoir au sens le plus tragique du terme, témoin de souffrances qu’ils vivent au quotidien, les danseurs en investiraient alors le douloureux rayonnement…

Raf

Je n’ai pas encore commencé à vivre, par le théâtre KnAM, mise en scène Tatiana Frolova

Vu au Théâtre des Célestins dans le cadre de la cinquième édition du Festival Sens Interdits

Quand vivre serait d’abord se sentir libre de parler…

Tatiana Frolova apparaît comme une des figures incontestables du Festival Sens Interdits. Son précédent spectacle Le Songe de Sonia avait été créé lors de la précédente édition. Elle s’inscrit dans une forme de théâtre « documentaire » car la dramaturgie du spectacle est entièrement fondée sur une matière documentaire issue de différentes sources : des témoignages filmés par la metteuse en scène elle-même, des images issues des médias, des photographies personnelles, des œuvres littéraires et historiques, des souvenirs personnels… Mais ce fondement documentaire qui constitue la matière du spectacle se mêle à une inertie théâtrale exquise et terriblement lucide, car par la puissance de l’artifice théâtral et des comédiens, cette matière prend vie dans les fantômes du passé et dans la difficulté du présent à faire parler ce passé pour trop fantasmé par l’idéologie politique.

Je-nai-pas-encore-6-©-Theatre-KnAM-Alexey-Blazhin-900x600

© Théâtre KnAM Alexey Blazhin

Le théâtre de Tatiana Frolova part toujours du territoire dans lequel son théâtre est ancré, la ville de Komsomolsk-Sur-Amour dans l’extrême-orient russe. Ce territoire est en quelque sorte le symbole même du pouvoir stalinien puisqu’il a été forgé par des prisonniers du Goulag dès 1932 pour y implanter des industries de guerre. Aussi ce spectacle interroge la mémoire d’un siècle de vie russe de la révolution de 1917 à nos jours en évoquant les différentes étapes historiques et les esquisses infructueuses de démocraties. En effet, le spectacle est corroboré par un propos historiographique sur les horreurs du régime soviétique et les entraves à la liberté d’expression du régime actuel, qui s’est construit et forgé sur les bases militaires et secrètes de l’URSS. Le spectacle se présente alors comme une sorte de réflexion chronologique, pas tant sur les événements historiques, que sur la perception que les Russes ont de ses événements de nos jours ou le déni dans lequel ils vivent par crainte d’en découvrir trop. Pour interroger cette mémoire douloureuse et polémique, les souvenirs sont les plus forts et les plus à même de faire parler tout ce qui se tait. Aussi, les moments où les comédiens nous livrent leurs histoires sont d’une très belle intensité puisqu’ils ne font que mettre en abîme et abîmer les mensonges dans lesquels ils ont été éduqués.

Le théâtre vient alors faire parler ce dont on ne peut parler, c’est précisément ce que le prisme théâtral fait émerger en montrant comment cette mémoire du déni crée des déséquilibres dans la vie actuelle des russes. Tatiana Frolova montre avec une certaine amertume combien les conséquences des exactions du régime soviétique et le déni de la violence qu’elles ont pu constituer au sein de l’historie universelle russe (entre autres, le fait que personne n’ait été jugé pour avoir commis ses actes), crée un climat de suspicion permanent et d’angoisse sur ses origines et sur son enfance.

C’est donc la force cosmique du théâtre propice à mettre de l’ordre dans le chaos que Tatiana Frolova utilise sur scène, cosmique puisque à partir d’un vécu, l’acte théâtral va en décomposer toutes les sphères, cosmique puisque indéniablement ce spectacle appelle à la liberté et à la pensée quand tout un pays vit dans le déni et dans la brutalité d’un régime autoritaire tout aussi farouche que l’URSS. Cosmique encore car il fait revivre êtres et objets : chaque récit fait naître une libération, chaque objet dégage dans une sorte de prosopopée permanente, une histoire pleine de lucidité ; et les dispositifs vidéos d’une caméra qui filme en direct certains détails pour les retranscrire sur un écran au fond de la scène renforcent cette animation de l’objet, qui tenu par les comédiens ou gisant à ses côtés vient raconter la douleur insondable des individus. En effet, ces objets renvoient à des périodes de mensonges et chaque visage, qu’il soit filmé ou bien réel dans la composition des comédiens fait percevoir que quelque chose gît à l’intérieur. Le théâtre n’en libérera la peur que pour un court instant comme si le raconter pouvait le conjurer, mais l’histoire reste là à nous hanter telle un spectre, car partout sont visibles les traces et les restes de tous ces crimes, dans toutes les têtes. Il n’y a plus aucun rêve dans les têtes, le spectacle nous retrace la prégnance d’un délabrement moral et d’un pays plongé dans le militarisme qui a assassiné ses poètes et qui ballotte les intellectuels.

On sait les difficultés auxquelles est actuellement confronté le metteur en scène et cinéaste russe Kirill Serebrennikov, et on a ici le spectacle d’une femme russe engagée qui écrit tout de même qu’elle a conscience qu’elle peut se retrouver en prison ou être privée de passeport du jour au lendemain. Aussi, le théâtre est là pour libérer ses peurs et se débarrasser d’une forme de résignation : il part des acteurs du spectacle, pour concerner le territoire, le pays et le monde dans sa diffusion internationale. En évoquant les contextes familiaux, Tatiana Frolova ne fait pas qu’interroger la mémoire collective, elle pénètre inévitablement dans l’intimité, et son théâtre souligne sans cesse une intimité au bord de la dépression, l’histoire d’une génération, la nôtre, de la fin du XXème siècle, qui n’aurait effectivement pas commencé à vivre…

Son théâtre essaye de faire émerger ce renouveau, de montrer son existence, mais révèle à quel point la réalité du terrain le contrarie sans cesse. Et c’est une des dimensions assez étonnantes de cette pièce, c’est que cette amertume se traduit parfois par une ironie assez féroce qui met en valeur l’absurdité de certaines situations et qui parfois s’engage dans des voies plus oniriques. Dès lors, le corps de l’acteur quitte le corps social et historique qui le contient pour s’engager dans le corps incertain des émotions, celui où il se met en danger pour penser un ailleurs possible, pour se libérer de la touffeur du présent. Quelques passages s’esquissent ainsi où le réel inondé par tant d’horribles circonstances prend les habits de la rêverie et engage le spectateur à s’abandonner à la mélancolie, quand d’autres moments volontairement ancrés dans la caricature provoquent des rires. Car le théâtre KnAM est avant tout un théâtre qui se joue des espaces et des objets et qui fait de chaque mouvement, déplacement ou immobilité, une réalité à part entière comme une reconquête politique pour faire face à l’oubli historique et aux propagandes fumeuses. L’avenir appartient à ceux qui remplissent ces vides de l’histoire car c’est ainsi que peut se forger une véritable démocratie, et le spectacle est aussi là pour accentuer ce rôle prédominant de la culture et des livres dans la fondation d’un tel projet de société.

Enfin, Je n’ai pas encore commencé à vivre dévoile des catastrophes avec autant de légèreté que de touffeur, préférant au couperet de la violence tragique des morts sobrement inscrits à la craie sur un mur de la scène, une catastrophe qui s’élabore par les récits à travers l’imaginaire du spectateur et dans l’écriture rhapsodique qui tisse des fragments d’existence à des échecs aussi gracieux que la mort et aussi fascinant que la résignation, quoique terriblement révoltants. Il émerge une impuissance à résoudre la situation et à la dépasser et de l’aveu même de la metteuse en scène, elle ne verrait pas un régime démocratique en Russie de son vivant… Aussi, toutes les images et les récits qui font parler les êtres et les choses sont toujours élaborés pour affronter non pas le destin, le monde extérieur ou l’histoire encore, mais surtout les êtres humains eux-mêmes qui peuplent la terre d’abandons et de lâchetés. Aussi, toute cette théâtralité se construit pour combattre durement notre propre incomplétude.Par là, le théâtre KnAM s’impose à nos sens pour en dérégler le cours exact et les certitudes acquises afin de montrer à quel point l’identité du peuple russe est totalement désintégrée. Ce théâtre est un monde nouveau, fabuleux et si singulièrement théâtral, qui fait sans doute de cette théâtralité candide et terrifiante de Tatiana Frolova, une des plus lucides qu’on puisse espérer pour mieux comprendre notre condition humaine et apprendre à être libre, se libérer de nos peurs d’abord pour avancer en toute sérénité.

Raf

Hospitalités dans une mise en scène de Massimo Furlan (Compagnie Numero23Prod) avec des habitants de la Bastide-Clairence.

Accueilli au Théâtre Nouvelle Génération pour la cinquième édition du Festival Sens Interdits

Un théâtre qui fait humanité

Le spectacle part d’un projet de concertation avec les habitants d’un petit village basque nommé La Bastide-Clairence. En effet, Massimo Furlan aurait proposé une solution efficace pour lutter contre l’augmentation des prix des loyers dans ce petit village labellisé, et aurait proposé au cours d’une réunion publique en 2014 d’accueillir des migrants pour faire baisser les prix. Il aurait alors avec ses complices observé les réactions des habitants. En 2015, le village accueille effectivement une famille de syriens exilés malgré les réticences des habitants en créant une association pour les aider à s’insérer. Aussi, Hospitalités vient en quelque sorte faire parler à travers le prisme théâtral, quelques habitants du village qui sont convoqués sur scène pour raconter leur expérience de la vie et qui ont chacun une part dans son fonctionnement global et local (maire, artisan, chef d’entreprise, esthéticienne, professeur de danse, etc)

940x470px_HOSPITALITES©Pierre_Nydegger-Laure_Cellier-9

HOSPITALITÉS © Pierre Nydegger / Laure Cellier

Le plus intéressant dans le spectacle, c’est que l’événement en tant que tel, l’accueil des migrants ne constitue que l’horizon du spectacle et le traverse de part en part comme un mouvement imperceptible et prégnant. Les neuf comédiens qui jouent leurs propres rôles ne sont pas simplement là en tant que témoins. En effet, on perçoit que les concepteurs du projet ont écrit une sorte d’histoire à partir des itinéraires de vie de ses différentes personnes. L’ensemble s’écrit tout au long du spectacle à travers l’évocation de souvenirs, de regards lucides sur le monde, qui ont pour conséquence de nous plonger irréfutablement dans nos vies, dans nos propres foyers, matérialisés sur scène par un feu projeté sur un écran dès l’entrée du spectateur dans la salle. Il reste que le témoignage de chaque personnage n’est pas simplement une histoire vécue, la scène théâtrale la mue et la disperse en un grand récit qui rejoint nos mythes les plus enfouis. En réalité, ce spectacle nous montre comment chaque personne affronte la vie et la rend heureuse jusqu’à atteindre une tranquille circonspection. Les histoires inscrivent naturellement le spectacle dans la description d’un idéal de vie simple aux accents rousseauistes, baigné dans la lueur maternante de la campagne et dans la filiation touchante à son territoire, ici le pays basque, évoqué à travers ses chants et ses traditionnelles courses landaises.

La manière de raconter procède d’une très belle fragmentation théâtrale qui va brouiller les frontières temporelles et humaines pour évoquer des parcours de vie et des lignes de fuite. Le spectacle évoque des lignes de fuite et la vie du village retracée dès ses origines est comme une métaphore de notre humanité. En effet, chaque personne évoque à la fois les difficultés, les dangers auxquels elle a du faire face pour se libérer de la vie, pour vivre libéré de la peur et des préjugés sans en être définitivement écarté. Chaque personne se trace un parcours de vie à partir de son histoire familiale et chacun relativise ses promesses et ses échecs. Les comédiens-personnes font même intervenir le public pendant le spectacle et convoquent des références historiques, sociologiques et mythiques pour appuyer leur conception de la vie : accueillir l’autre, le migrant, l’étranger comme une ligne de fuite, avec son histoire et ses difficultés sans chercher à le faire à son image, se libérer des préjugés pour aimer avec tendresse non pas la différence en tant que telle, mais le bonheur de partager dans le plus simple appareil de l’hospitalité, sa vie et ses ardeurs secrètes. Le spectacle nous fait prendre conscience combien cette notion a pu devenir vague dans notre société, et ce spectacle lui redonne tout son éclat et toute sa nécessaire lucidité.

Dès lors, chacun apporte son intimité et sa manière de faire face à la violence de l’existence dans ce qu’elle a de plus banal, nous montrant que la misère de ces pauvres gens exilés et étreints de souffrances souvent insondables appartient plus à l’humanité car leur fuite est une véritable traversée comme chacun de nous devrait en avoir l’expérience concrète pour en comprendre les terribles stigmates. Aussi, le projet est en réalité très loin d’un projet documentaire ou d’une expérience sociale comme il se présente pourtant, c’est un véritable spectacle de théâtre d’une sensibilité extrême, écrit avec les vies, les doutes, les souffrances et les espérances de chaque individu qui compose ce village, comme les villages de nos campagnes, qui bien que souvent gagnés par la désillusion n’en restent pas moins des formidables lieux de vie où chaque geste du quotidien, chaque rencontre et chaque échange deviennent une formidable excursion vers l’autre. Cela permet d’apprendre à vivre ensemble et à décider ensemble, ce qui paraît évidemment impossible dans nos espaces urbains réfractaires à l’harmonie des échanges. Pour appuyer sans cesse cette dimension, le spectacle est ponctué de chansons des années 80 qui sont comme l’expression d’un sentiment plein d’une nostalgique et lucide espérance qui renforce par les émotions qu’elle contient, le sentiment d’appartenance à l’humanité.

Au demeurant, il reste que Hospitalités se construit comme une belle épopée qui en même temps qu’elle nous plonge au cœur des contraintes qui font nos parcours de vie, nous exhorte à nous souvenir, et surtout à nous rappeler que si nos vies furent agréables, nous le devons au fait d’avoir été accueilli et cueilli avec nos joies et nos souffrances par toutes sortes de personnes, et que grandissant dans cette bienveillante harmonie qui enfouissait parfois ses désirs secrets et cachait ses peines, nous étions comme des voyageurs qui à travers l’autre découvraient un monde toujours nouveau et toujours plus beau. Le spectacle devient dès lors une leçon de vie sans morale exiguë et la dramaturgie habille cette simplicité d’un manteau théâtral sans autre artifice qu’une représentation de la vie elle-même. La distance théâtrale entre le public et la scène devient la distance même au sens propre que chacun prend dans sa vie quotidienne pour juger de ses actions et de ses perspectives : elle devient même l’incarnation d’un bon-sens populaire qui fait défaut aux choix politiques de nos sociétés. Hospitalités nous raconte notre vie avec l’espoir que nos vies puissent conduire sans doute à offrir des perspectives meilleures et à faire grandir la tendresse dans une société qui pousse à la vindicte, tout ceux qui par peur ou par chagrin, vivent repliés sur eux-mêmes dans leurs certitudes. Le théâtre devient dès lors une arme d’espérance contre ce repli et contre la dévastation programmée de « l’humanité ». J’entends par ce terme le sentiment d’appartenance à une terre peuplées d’horreurs et de souffrances que chacun doit combattre à sa façon, et accueillir des migrants comme faire du théâtre offrent la possibilité d’exalter ce sentiment d’appartenance, de montrer qu’il est réel et qu’il existe encore, fort heureusement !

Raf