Maison de la danse

HOME ALONE / Alessandro Sciarroni

Vu à la maison de la danse

Le chorégraphe italien Alessandro Sciarroni était de retour cette année à Lyon avec une  création datant de 2016, Home Alone, interprétée par deux danseurs du Ballet de Rome. Ce spectacle entre danse et performance, utilisant de manière très ludique l’outil numérique a été spécialement conçu pour un jeune public, et n’est pas sans éveiller un grand intérêt chez le spectateur adulte. Dans ce laps de temps, tout nous appelle à penser un nouveau rapport à la scène et au public, à l’écran, au dispositif scénique, sans entrer dans une trop grande complexité. C’est donc avec une pointe d’humour et de légèreté que nous sommes invités à faire un petit pas dans le domaine de la performance contemporaine, ainsi que dans l’univers du chorégraphe, toujours emprunt d’une grande curiosité et d’un engagement sincère auprès de son public.

© Balletto di Roma 

Lorsque nous entrons dans la salle afin de prendre place sur nos fauteuils, une danseuse est déjà là sur scène. La bande originale du film Flashdance, What a Feeling d’Irene Cara tourne en boucle – ou plutôt, c’est l’interprète qui, équipée de son Macbook posé sur une table la relance dès qu’elle se termine. Elle a en outre l’apparence d’une adolescente : short en jean, t-shirt marinière un peu trop large. Les lumières baissent. Le dispositif scénique nous plonge dans la chambre de cette jeune fille : elle va s’amuser avec son ordinateur, jouer à s’entraîner à danser sur des musiques qu’elle met, appeler un copain via Skype, essayer tous les effets de caméra déformante. En somme, elle va faire tout ce que font les adolescent.e.s dans leur chambre et sur leurs ordinateurs : écouter de la musique, tchater, s’envoyer des petits mots d’amour…

Est projeté en arrière scène l’écran de l’ordinateur. Nous sommes donc comme les spectateurs de son intimité et participons pleinement à ce qui est en train de se passer : précisons ici qu’elle se trouve dos à nous, et que nous voyons ses mouvements de face via un grand écran qui projette celui de son ordinateur. Étant donné que l’appareil se trouve en face de nous, la caméra est à même de filmer  la salle tout entière. Ainsi, on alterne entre des moments où la salle est filmée, où les spectateurs deviennent « regardant-regardés » pourrait-on-dire. La danseuse, par les images déformantes d’elle-même projette autrement son corps, elle se meut par rapport à l’écran et non plus en soi par rapport à elle-même. Cela questionne déjà le rapport à notre corps face à l’écran. Qui se trouve projeté ? Est-ce simplement une image de nous-même ? Ou est-ce-que cette image n’a pas autant de vitalité – c’est-à-dire ce qui est constitué de vie, ce qui agit et qui se meut – que le corps lui-même ? Car, c’est par rapport à cette image qu’elle va se mouvoir. Sa concentration ne porte plus tant sur son corps et ses gestes que sur le corps de cet autre moi que donne à voir l’écran. 

Ce qui est également intéressant dans cette œuvre est que nous nous trouvons pris dans un réseau d’écrans qui structure notre perception de manière très singulière. Que regarder ? La danseuse qui exécute ses mouvements sur scène ou son image déformée portée sur l’immense écran ? Une multiplicité de points de vue est à l’œuvre, ainsi qu’une multiplicité de temporalité qui n’est pas sans évoquer ce que nous vivons actuellement avec l’immersion de l’outil numérique dans nos vies. Ici, la scène se démultiplie, il y a plusieurs espaces de danse qui ont chacun leur réalité. La scène ne se trouve plus simplement être ce plancher et ces rideaux, mais elle existe par delà l’écran.

Le temps présent se décompose : il y a l’espace-temps réel, disons empirique, que représente l’exécution de mouvements sur scène, et un autre espace-temps virtuel qui est celui de l’écran. A l’issue de cette performance on peut se demander si la distinction écran virtuel/réalité sensible n’est pas trop dichotomique car, au fond, tout se passe au même moment, sous nos yeux, et les corps de tous les participants – public comme performeurs – sont (dé)matérilisés dans plusieurs espaces. Les termes de virtualité et de réalité se confondent, et l’acmé de cette fusion est atteinte par le surgissement de l’ami qu’elle a appelé via Skype sur scène. Ensembles ils s’exécutent dans un final très touchant et entrainant sur I Wanna Dance With Somebody de Whitney Houston, tellement entraînant qu’on a envie de les rejoindre. Et c’est même ce qu’ils vont nous proposer de faire ! – s’adressant bien sûr ici aux enfants qui se trouvent dans la salle.

Finalement, c’est, comme nous l’avons dit plus haut, avec légèreté que le chorégraphe appréhende les nouvelles technologies, voulant sans doute par là nous montrer qu’il est aussi possible de les apercevoir de manière ludique. On s’interroge sans noircir le tableau, car au fond, ces dispositifs fascinent les petits comme les grands. Ce spectacle m’a ici permis de faire quelques remarques d’ordre philosophique sur ce que l’on peut appeler réalité. Et il semble que de nos jours, ce terme est bien plus problématique qu’il n’y paraît. La performance ainsi que la danse contemporaine se penchent beaucoup sur ces questionnements, et voient dans l’outil numérique une nouvelle manière d’appréhender l’espace en brouillant de plus en plus la frontière entre performeurs et spectateurs. 

Eléonore Kolar

Création Alessandro Sciarroni / Danseurs Roberta Racis, Francesco Saverio Cavaliere / Technicien Fabio Novembrini / Conseil Lisa Gilardino

 

BIOPHONY / SAND par ALONZO KING LINES BALLET

Jusqu’au 22 décembre à la Maison de la Danse de Lyon

Entre tradition et modernité…

Le mercredi 13 décembre se tenait à la Maison de la Danse de Lyon la première de deux pièces chorégraphiées par Alonzo King, Biophony et Sand, interprétées par les danseurs du Alonzo King Lines Ballet, compagnie située à San Francisco et dirigée par le maître depuis 1982. Ayant travaillé successivement dans de prestigieuses compagnies – Alvin Ailey, Ballet Béjart, American Ballet Theater, Royal Swedish Ballet… – et portant avec lui une merveilleuse technique classique alliée à un sens artistique aiguisé, Alonzo King est sans conteste l’un des chorégraphes les plus importants de la côte ouest. Il nous arrive donc des États-Unis avec sa troupe époustouflante de technique pour deux créations parfaitement maîtrisées et très caractéristiques de son travail, toujours en collaboration étroite avec des artistes performants.

BIOPHONY / Pièce pour 12 danseurs. Durée 41 minutes. Chorégraphie Alonzo King. Musique Bernie Kraus, Richard Blackford. Lumière Axel Morgenthaler. Costumes Robert Rosenwasser

Biophony, c’est avant tout un mot. Phony, ou phôné en grec ancien,c’est la voix. Bio, bios quand à lui signifie la vie. Une biophony nous donnerait alors à entendre les sons de la vie animale, et c’est justement ce dont il est question dans cette pièce. En effet, Alonzo King a pour cette création travaillé avec le compositeur Richard Blackford et surtout Bernie Kraus, musicien diplômé de bioacoustique qui enregistre les sons de la nature et des animaux afin de mettre au jour des « paysages sonores ». Les douze danseurs évoluent donc sur scène, avec comme « musique » cette composition de bruits d’insectes, de chants d’oiseaux, de battements d’ailes, de cris, de hoquets, de clapotis, de vase, de boue… qui, malgré cette énumération qui peut laisser le lecteur perplexe, font jaillir une atmosphère apaisante, harmonieuse et étrangement musicale. On se croirait devant un étang, à la tombée de la nuit. Une danseuse apparaît. Elle est grande, fine, souple, meut son corps avec une souplesse incroyable, tournoie, s’arrête. On la rejoint, tout en souplesse également, les gestes passent du singulier au sensuel, tout en restant très maîtrisés et classiquement codifiés. Ils vont tous traverser le plateau, revenir, danser à deux, à trois, seuls, tous ensembles. Un camaïeu de vert d’eau et de blanc cassé colore les bodies et les jupes flottantes en tulle. La chorégraphie d’Alonzo King est très reconnaissable dans son style néo-classique, alliant déhanchements, pirouettes, développés à la seconde en grand écart, avec quelques passages au sol sortant des conventions, quelques positions plus animales. On aurait parfois la sensation de voir des grenouilles, des hérons, de petites mouches qui virevoltent et s’agitent – avec leurs mains par exemple -, or tout ceci reste au stade de la sensation, de l’effleurement du statut d’animal. Les grenouilles sont merveilleuses, les oiseaux piquent dans la marre avec grâce, se font la cour en pas de deux. Tout se passe comme si l’on avait affaire à une mare de conte de fées, on s’inspire de la bête, mais on ne vit pas la bestialité. Pour ma part, il m’aurait plût de voir les danseurs entrer encore plus profondément dans une véritable animosité, dans une véritable bestialité. Par de brefs moments, on a – j’ai – envie de voir les dos se relâcher, d’entendre le souffle des artistes, mais c’est évidemment une critique non interne au spectacle que j’effectue ici. Étant plus habituée et plus touchée par la danse contemporaine dans ce qu’elle a de brut, de féroce, d’authentique et de personnel, il m’est difficile d’apprécier autant un ballet prenant ce thème qui, malgré toute sa modernité, perpétue des gestes classiques que l’homme du commun qualifierait de « beaux ». Il est important de souligner la force comme je l’ai dit, esthétique, d’une pièce classique ou néo-classique, force qui réside dans la perpétuation de mouvements techniques accomplis avec prouesse, dans une recherche du beau. Le beau, au sens de la belle chose codifiée j’entends ici – le beau sonnet en alexandrins, le bel adage… – fait partie de l’art, et ça reste ce qui ravit le cœur d’un grand nombre de spectateurs non initiés, c’est une porte d’entrée vers un champ visuel et émotionnel positif. Mais lorsque l’on parle d’art, on parle aussi, malgré tout de ce que ce terme porte en lui de négatif, de goût. Et le goût est intrinsèquement lié à la personne qui le ressent. Ce sont mes goûts. Ainsi, chacun se sent plus ou moins touché par quelque chose, certains champs de l’art vont plus parler à nos goûts que d’autres. Ce que j’aurais à reprocher – le terme est ici violent – , ce que j’aurais plutôt à dire dans un pendant plus négatif pour ce spectacle, est que je me suis sentie un peu « déçue » par la manière dont le thème est traité. Les danseurs sont à mon goût, encore une fois, de merveilleuses bêtes, mais avec beaucoup trop peu d’animosité. Or, ce n’est sans doute pas là ce que cherchait à montrer le chorégraphe, il est resté fidèle à lui-même et sa gestuelle, et c’est alors à nous de nous sentir plus ou moins touché par celui-ci.

SAND / Pièce pour 12 danseurs. Durée 45 minutes. Chorégraphie Alonzo King. Musique Charles Lloyd, Jason Moran. Lumière Axen Mogenthaler. Décors Christopher Haas. Costumes Robert Rosenwasser.

© Chris Hardy

Lorsque le rideau se soulève, notre attention est directement captée par le décor : un immense rideau est placé au fond de la scène. Il est, semble-t-il, composé de fils dorés, mais l’éclairage nous le fait apparaître avec des teintes allant de l’ocre au marron clair. Ces couleurs nous évoquent l’or, le bronze, la terre, l’argile… ou encore le sable. Ainsi, c’est au devant de ce grand rideau que durant les 45 minutes du ballet les corps des danseurs ne vont cesser d’aller et venir, alternant entre des moments de cœurs, et des soli, des danses à deux ou trois… La vivacité des gestes appellent à exciter le regard du spectateur et lui fait subtilement penser à des milliers de petits grains de sable qui parcourraient la scène, le tout harmonisé par les musiques de Charles Lloyd et Jason Moran. Le tableau créé par celles-ci et les éclairages d’Axel Morgenthaler est esthétiquement très beau. En effet, notons que le saxophone ténor de Charles Lloyd ne nous laisse pas indifférent : les tons sont sûrs, doux, sensuels… Ils se marient parfaitement à cette atmosphère chaude de la pièce évoquant le sable. Une jambe se lève sur un la, les bras sont d’une infinie longueur, le jazz nous berce. Soudain, la musique prend un rythme binaire très entraînant, la batterie se fait entendre plus sûrement, et tous effectuent ensemble des phrases de gestes. On se laisse subtilement aller et caresser les yeux, les notes sortant du piano – parfaitement maîtrisées – de Jason Moran coulent, grain par grain pourrait-on-dire, et nous n’avons plus qu’à apprécier, comme si nous étions, là sur une plage, l’espace d’un instant.

Eléonore Kolar

Limits par la compagnie Cirkus Cirkör

Vu à la Maison de la Danse

Du cirque et de la politique

Réfugiés et circassiens, même combat ? C’est en tout cas l’hypothèse de départ de ce travail de la compagnie suédoise Cirkus Cirkör, qui s’interroge sur la manière dont on dépasse une limite, quelle qu’elle soit : une frontière, une mer, une peur, une prise de risque, une limite physique et mentale, une nouvelle performance plus grande ou plus large ou plus dangereuse que la précédente. Ainsi, les mécanismes psychologiques qui poussent les artistes à repousser toujours plus loin les limites du corps, de la souplesse, de l’équilibre et de la force sont comparables à ceux qui permettent à un humain d’accepter jusqu’aux choses les plus violentes et les plus radicales. Pourtant il existe une différence indépassable entre les deux situations : l’une est motivée par le choix, l’autre par la nécessité.

Ainsi, la compagnie suédoise s’engage dans un travail politique autant que poétique. La performance n’est pas considérée en elle-même, elle sert un but intellectuel et moral. Le travail de recueil de témoignages qui a été fait en amont de cette création vient nourrir le spectacle : les images créées sont évocatrices des récits dont on entend sans cesse parler, qu’on ne peut ignorer ni éviter dans une société complètement surexposée aux vidéos, photos et divers reportages sur la question des migrants. Et qui cette fois, au lieu d’être montrés pour déclencher le choc et l’horreur, dans une perspective voyeuriste et sensationnaliste, sont esquissés par l’art, par l’intermédiaire de la poésie et par le prisme du cirque contemporain. La puissance des images invoquées, telle la suspension irréelle d’un corps de femme dans un gigantesque dispositif de draps suspendus à la verticale et à l’horizontale sont évocateurs d’une manière bien plus puissante de la réalité du voyage d’un corps humain dans l’eau, ici marquée par l’air, que ne pourrait l’être n’importe lequel des reportages ou des récits.

© Mats Bäcker

Mais la pièce ne se limite pas à produire un énième spectacle-manifeste pour appeler à un ralliement à la cause des réfugiés. La réflexion sur la limite se trouve aussi dans des tableaux bien plus philosophiques et psychologiques que polémiques. Ainsi la réflexion méta-circassienne, de l’artiste qui analyse et déploie une rationalisation de son art, de la pratique par exemple de l’équilibre, trouve-t-elle un écho dans la vie en société : l’autre est un support, une force, c’est en lui donnant une absolue confiance qu’on peut créer les choses les plus belles et les plus impressionnantes. Les numéros de voltige reposent sur un lâcher-prise absolu, sur un choix délibéré de remettre sa vie entre les mains d’autrui, parce que c’est ainsi qu’on va plus haut, plus beau. L’un des premiers numéros, sur une grille en fer forgé, souligne particulièrement cet aspect nécessaire de la confiance pour la création.

D’autres tableaux s’interrogent plus sur la dimension émotionnelle universelle : un même sentiment peut être partagé par deux êtres qui ont des expériences tout à fait différentes. Ainsi, lorsque le circassien hésite avant de se lancer dans le vide d’une certaine hauteur, et que le spectateur ignore qu’un trampoline va lui permettre de remonter, le sentiment de peur et d’excitation qui traverse à la fois le public et à la fois sans doute l’artiste, est un des moyens qui peut nous permettre d’approcher, et de peut-être mieux appréhender, la peur et l’appréhension d’un migrant forcé à partir. Ce spectacle nous rappelle à quel point nous sommes semblables, unis dans un même groupe humain, malgré la radicale diversité de nos expériences.

Tout le dispositif scénique concourt à cette communion entre l’artiste, le public, et le reste de l’humanité évoquée. La création musicale, faite en live par une musicienne multi-instrumentiste et le chant des artistes, donne une dimension solennelle et très grandiose à la représentation. La scénographie, formée de multiples éléments modulables à l’infini permet de transporter toute l’esthétique de la pièce entre de très multiples univers : dans la mer, dans une forêt, dans une jungle urbaine, dans des espaces plus métaphoriques ou dans des espaces mémoriels, la chambre abandonnée… Les outils des artistes sont réinventés, redessinés et dépassent ainsi leur statut d’objets de performances : ils participent à la création d’une œuvre d’art à part entière, au sens et à la portée profonds. La création lumière emprunte des éléments à une conception spectaculaire de la mise en scène, mais aussi parfois à des esthétiques plus douces. Enfin, la projection vidéo est utilisée à des fins didactiques (projections de chiffres et de graphiques sur le sujet), mais aussi à des évocations symboliques, ou encore elle se fait outil de jeu (dessin par transparence sur des surfaces noires, où quand l’image projetée s’évanouit ne reste que la silhouette malhabile, tracée à la va-vite par l’actrice).

Rappeler que les valeurs qui guident la création artistique, notamment celles qui permettent la construction d’un cirque contemporain à la fois poétique et de performance, sont des valeurs d’humanité qui traversent tout le monde, quelle que soit notre parcours, telle est l’ambition du spectacle, parfois de manière naïve. Mais après tout, il suffit de se mettre debout pieds joints et de fermer les yeux (comme on nous invite à le faire) pour prendre conscience du fait que le fonctionnement merveilleux du corps humain, qui permet l’équilibre, repose sur la multiplication de micros-mouvements qui nous font tenir debout. L’équilibre, c’est le mouvement : ne risque-t-on pas de perturber l’équilibre du monde en tentant d’en empêcher les mouvements naturels ?

Louise Rulh