Festival d’Edinburgh 2017

Hotter by Transgression Productions

From The Edinburgh Festival Theater, The Fringe

Hotter by Transgression Productions

Une exploration de la chaleur sous toutes ses formes

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© Hotter by Transgression Productions from https://www.kickstarter.com/projects/27065773/hotter Edinburgh Theater Festival Fringe 2017

Deux jeunes femmes explorent le rapport des femmes à la chaleur, sous différentes formes : le sexe, bien sûr, mais pas seulement : la transpiration liée au chaud, à la danse, le rapport au corps et son évolution au cours de la vie. Elles ont donc interrogé et enregistré les témoignages de différentes femmes de différents horizons, pour créer à partir de ce matériau une performance multiforme, pour libérer la parole sur le corps de la femme et interroger les différentes manière d’y vivre. Accepter qu’un corps humain est changeant, qu’il peut se fatiguer, s’user, mais aussi qu’il est une fantastique machine parfaite, fonctionnant avec d’innombrables utilisations, infiniment riches, nuancées et subtile. Une ode en couleur au corps humain, qui floute les frontières du théâtre. En effet, les actrices utilisent des formes originales pour exprimer leur message : du playback joué par dessus les enregistrements de leurs entretiens, des chorégraphies stylisées et symboliques, mais aussi investir le public dans la performance, lui demander de danser et de célébrer son corps lui aussi. La fiction est -du moins en apparence- éliminée pour laisser la parole réelle des personnes qui ont témoigné jaillir, et provoquer un débat, pour inviter à la réaction et à la réflexion. Les couleurs sont omniprésentes dans cette mise en scène qui exploite les codes de la génération millenial proche du mouvement LGBTQ+ et du body positive. Ainsi, la compagnie signe un spectacle original tant par la forme employée que par le sujet interrogé.

Louise Rulh

Quand le théâtre contemporain se saisit de la science-fiction

From The Edinburgh International Festival 2017

Reportage « Mise en Parallèle »

About The Divide written by Alan Ayckbourn and directed by Annabel Bolton, by The Old Vic Company

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Voicelessness directed by Azade Shahmiri with the Kunstenfestivaldesarts and the Zürcher Theater Spektakel

Deux manières d’utiliser le futur au théâtre comme miroir de nos sociétés sont illustrées dans ces deux spectacles de l’EIF. Placer le cadre dramaturgique de l’histoire dans un cadre futuriste permet d’explorer des possibilités insoupçonnables aujourd’hui dans un cadre malgré tout réaliste et non absurde. Dans ces deux spectacles, ces possibilités sont utilisées de manière très différentes : dans un cas, le cadre futuriste n’est qu’un prétexte, les thèmes explorés dans la pièce pourraient l’être aussi dans un cadre plus traditionnel ; dans l’autre l’intrigue, elle repose sur les progrès techniques inventés.

Ce n’est pas le seul point commun entre ces deux pièces : toutes les deux relèvent du théâtre d’investigation. Elles refusent le cadre de la fiction pure et traditionnelle, tentant d’inscrire l’intrigue dans un cadre réaliste et scientifique. Dans The Divide, c’est parce que le futur a provoqué un retour technique à l’âge de pierre. Le contexte de l’intrigue, qui s’inscrit dans un cours d’histoire à l’université, repose sur la recherche de traces écrites, étudiées par les savants : d’abord des traces manuelles, puis les premiers emails après la redécouverte de cette technologie. Dans l’autre cas, Voicelessness, le rapport à la technique est inverse : grâce au progrès de la science, des vidéos supprimées ont pu être retrouvées, des manipulations d’images sont possibles, et surtout une fille est capable d’interroger sa mère dans le coma depuis des années. Tout ces éléments permettent de relancer une enquête au sujet d’un meurtre commis plus de 50 ans auparavant. Investigations policières ou investigations scientifiques et historiques forment donc la trame de ces deux pièces.

The Divide Part 2

© Marc Marnie / The Divide (Part 1 and Part 2) / Edinburgh International Festival 2017

Enfin, ces deux pièces sont des pièces sur l’identité et son élaboration, mais encore une fois de différentes manières : dans The Divide, le spectacle explore la construction de l’identité dans l’adolescence, posant une fois de plus la question de l’inné et de l’acquis dans une société où les codes moraux sont inversés, par exemple ou l’homosexualité est la norme et l’hétérosexualité la déviance. Dans Voicelessness, en revanche, l’identité est abordée d’un point de vue bien plus concret : qu’est-ce qui fait notre essence profonde ? Puisque la science permet de recréer notre voix, la présence physique de notre corps, même l’expression de nos pensées, comment savoir ce qui fait notre identité ?

Cependant les deux spectacles ont deux utilisations différentes du futur, reposant sur deux conceptions opposées. Voicelessness est avant tout une pièce sur la transmission, sur l’importance de la parole. Le spectacle a une portée mystique, puisqu’il interroge la manière dont un poids se transmet de génération en génération, un peu a la manière de Wajdi Mouawad : le cadre réaliste est progressivement délaissé pour une explication plus poétique et métaphorique du monde et de son fonctionnement. La pièce se situe donc à un carrefour entre une mystique de la parole et une explication rationnelle des éléments métaphysiques. L’écho d’une voix peut rester audible pendant plus de 50 ans, si le fardeau d’un crime inexpliqué reste sur les épaules des descendants de la victime. Une pièce donc aux accents mystique dans laquelle une réflexion sur le futur n’est pas la priorité, mais plutôt le prétexte qui permet d’imaginer de nouvelles possibilités techniques.

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© Roberta Cacciaglia / Voicelessness / Edinburgh International Festival 2017

The Divide en revanche se déroule dans un monde dystopique mais aborde des thèmes universels et qui sont déjà des réalités en 2017 et depuis toujours : l’adolescence, puisqu’on suit un frère et s sœur entre 9 et 16 ans, les relations familiales, les premiers frissons amoureux, le harcèlement scolaire, la cruauté des enfants entre eux etc… Le fait que l’intrigue soit dans une société dystopique séparant les hommes et les femmes est une situation malheureusement sous exploitée en termes de réflexion politique sur nos societés modernes, et ne reste qu’un prétexte au divertissement.

Le fait que la pièce soit épistolaire permet en revanche une dramaturgie particulièrement innovante, qui repose sur la création d’espaces particuliers par la superposition de rideaux qui créent sans cesse de nouveaux espaces au fur et à mesure de la narration. Ce travail s’accompagne d’un travail sur les couleurs, les lumières, les nuances de gris : partant d’un monde complètement bichromatique noir et blanc, les couleurs font progressivement leur retour sur l’espace scénique par tous les moyens de la mise en scène. Une gestion presque cinématographique des transitions, et une musique signée Christopher Nightingale, évoquent le travail de Tim Burton. Un chœur et un orchestre accompagnent en live le déroulé de la pièce, cachés derrière un énième rideau, soulignant de manière grandiose la performance des acteurs qui portent ce récit (forme difficile à assumer) pendant 6 heures. Un spectacle très émouvant mais parfois aussi naïf, et qui évince facilement les enjeux politiques au profit du divertissement.

Louise Rulh

Flight by the Vox Motus Theatre Company

Dans le cadre du Edinburgh International Festival

Une expérience solitaire aux frontières du théâtre

Il est difficile de qualifier directement le spectacle Flight de la compagnie Vox Motus. Il s’agit plutôt d’une expérience sensorielle et solitaire, dans un dispositif unique, au croisement entre différents genres : les pièces radiophoniques, la BD, le cinéma, les maquettes.

Avant d’apprécier le fond, il faut décrire le processus scénique en tant que tel : chaque spectateur est introduit individuellement dans un réduit étroit, casque sur les oreilles, seul dans son box. Soudain devant lui une lumière s’allume, éclairant une scène de famille reproduite en miniature, maquette archi-détaillée qu’il peut observer de près, tel un Dieu gigantesque dominant la scène. Mais la scène devant lui est placée dans un diorama, une sorte de grand carrousel qui se met à tourner doucement. Au moment où la scène familiale va sortir de son champ de vision, elle s’éteint et une autre maquette, placée autre part, s’allume. Se succèdent ainsi, à un rythme différent selon la narration mais dans la lenteur du diorama, différentes scènes, chacune marquée par une maquette, qui illustrent la réécriture radiophonique du livre Hinterland, racontant l’Odyssée de deux frères de 15 et 8 ans tentant de rejoindre l’Angleterre depuis l’Afghanistan.

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© Beth Chalmers / Flight / Vox Motus / Edinburgh International Festival 2017

On imagine sans peine le casse-tête qui permet à cette histoire de s’illustrer dans des scènes de longueurs différentes, dans des maquettes de tailles différentes et avec un rythme différent. La précision du travail, le sens des détails, permettent de se sentir immergé dans ce voyage terrible. Le rapport intime qu’on expérimente avec la pièce, qui ne joue que pour nous (même si quelques secondes après elle s’illumine à nouveau dans le box suivant pour les autres spectateurs) creé un lien émotionnel bien plus fort que celui experimenté traditionnellement dans le théâtre de forme plus classique. Les différentes maquettes sont construites de nombreux points de vue, d’où un travail presque cinématrographique sur le rapport du spectateur à ce qu’il voit : parfois spectateur dominant d’une vue de dessus, parfois enfermé lui-même dans le camion par l’interstice duquel il peut voir s’éloigner les plaines verdoyantes du pays d’origine. Ainsi la forme du spectacle donne une portée profonde au propos défendu.

Le choix de la forme n’est cependant pas la seule force de ce spectacle. Sur le fond, les créateurs ont pris le parti de faire vivre cette histoire par les yeux de Kabir, le plus jeune frère, âgé de 8 ans au début de son voyage. Ainsi, le récit n’est pas objectif, ce qui permet d’être au plus proche de l’expérience traumatisante vécue par un enfant, même si ses ressentis peuvent être déformés. Cela permet aussi de laisser place à des éléments plus poétiques ou métaphoriques que la simple reconstitution du voyage : par exemple la figure des oiseaux est utilisée ici de manière ambivalente : des oiseaux noirs sont utilisés pour styliser tous les compagnons de voyage anonymes des deux frères, sur les routes ou sur les mers. Parfois à peine visibles en arrière-plan, comme un simple clin d’œil, parfois acteurs agissants dans l’épopée des voyageurs, ce symbole rappelle à la fois les oiseaux migrateurs piégés dans les marées noires qui ne peuvent plus voler, et les oiseaux noirs vus en Occident comme porteurs de malheurs et de mauvais augures, rejetés par superstition. En revanche, les oiseaux blancs, mouettes ou goélands, qui auraient pu être des figures plus positives se révèlent être les gardiens de la forteresse européenne, notamment la douane française au passage de Nice depuis l’Italie ou encore la police à Calais démontant la jungle sans pitié. Leurs cris perçants, agressifs et incompréhensibles pour les enfants reflètent la violence de l’incompréhension quand les réfugiés n’ont pas de traducteurs à leurs côtés. La retranscription des rêves du personnage est également un moment fort du spectacle, puisque le spectateur est témoin de manière directe de l’univers onirique et terrifiant reconstitué sous ses yeux.

Le roman, et donc le spectacle, sont fictionnels, mais basés uniquement sur des témoignages réels de migrants mineurs non accompagnés, regroupés notamment à Calais. Le spectacle travaille donc la question de frontière sous tous ses angles, entre le rêve et la réalité, entre la fiction et le réel, entre la petite et la grande histoire, entre les genres artistiques… Pour questionner celles que l’on a dans la tête.

Louise Rulh

Based on the novel Hinterland by Caroline Brothers

Oliver Emanuel Adaptation
Candice Edmunds, Jamie Harrison Directors
Jamie Harrison, Rebecca Hamilton Designers
Simon Wilkinson Lighting designer
Mark Melville Composer and sound designer

Presented in association with Beacon Arts Centre

Birthday Cake by the KCS Theatre Company

Pour l’édition 2017 du Festival d’Edinburgh, le FRINGE

Birthday Cake by the KCS Theatre Company directed by Davina Barron and written by Daniel Bishop

The Vultures of Voyeurism / Les Rapaces du Voyeurisme

Traverser l’épreuve d’un deuil est toujours difficile, mais elle peut être traumatisante quand elle est vécue par une bande de jeunes, particulièrement quand la mort en question est brutale et inattendue, comme l’assassinat un soir d’un jeune dans la rue. Dans de telles circonstances, le deuil ne peut être fait qu’après une rationalisation des faits, pour essayer de dépasser le traumatisme. Ce spectacle explore le ressenti d’un groupe de jeunes, principalement 4 d’entres-eux, 4 amis, et leurs tentatives pour comprendre les circonstances du drames. Aidés par le psychologue spécialisé recruté par leur lycée, ils tentent de mettre des mots sur leurs ressentis.

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© Birthday Cake/ Twitter of Drama department at King’s College School KCS Theatre Company / Edinburgh Festival FRINGE 2017

Dans un premier temps, cette aide, qui leur apparaît superficielle, est critiquée : l’espace dramaturgique est explosé, montrant chaque jeune dans un espace différent, alors que les mots du psychologue sont les mêmes pour tout le monde : le discours est montré comme identique donc impersonnel et inutile. Mais peu a peu le spectateur est amené à être mis à la place du thérapeute, témoin des témoignages des jeunes, et réalise l’importance de ce travail : 4 versions de la situation sont présentées par les amis de la victime, chacun persuadé de savoir pourquoi il a été tué ; mais ces 4 versions sont tellement différentes qu’elles semblent inconciliables.

En effet, même s’il n’y a qu’une seule victime il y a 4 manières différentes de vivre ce deuil car il y a 4 verités qui diffèrent les unes des autres : le personnage de la victime est construit au travers des perceptions qu’en ont ses camarades, il n’y a pas de vérité absolue sur lui ou sa personnalité. La réalité et la manière dont les personnages la décrivent est alterée par les jugements individuels et subjectifs qu’ils ont. La métaphore du gâteau est utlisée pour montrer à quel point, malgré la bonne volonté de chaque témoin, leurs versions divergent, chacun donnant dans sa version un nom de gateau différent pour celui que la victime aurait cuisiné, le matin même de sa mort, pour l’anniversaire de son père. On le sait bien, demander à plusieurs personnes qui ont assisté à la même scène de la raconter est la meilleure manière d’obtenir différentes versions de la même histoire.

La dramaturgie présente ces 4 versions de la vérite en presentant différentes scènes de vies, revécues par les protagonistes, sans fil chronologique : la construction de l’identité se fait par un portrait en actes, dans des scènes quotidiennes, qui permettent au spectateur de se glisser au cœur de la relation qu’entretenait chacun avec le mort. Un code couleur est utilisé pour différencier les 4 cercles de narration dans lesquels évolue le spectacle. Cette dramaturgie, mise en scène de manière tres intelligente par l’équipe, permet de mettre en parallèle les différents parcours dans un système complexe d’échos et de répétitions, dans un travail obsessionnel qui permet de souligner la ressemblance des situations sociales dans la mise en scene elle-même. La narration est unifieé et lineaire alors même qu’une mosaïque de moments est representée : la construction spatiotemporelle est perturbée pour construire des ponts dramaturgiques entre des situations sans lien evident entre elles.

Le travail de scénographie, utilisant la lumière pour créer les différents espaces séparant les différentes narrations permet de suivre sans difficulté ces differents espaces mentaux, matérialisés par des meubles métaphoriques d’une pièce dans une maison, lieu de l’intime et du partage.

Enfin, le spectacle traite de la manière de gérer un drame, personnellement mais aussi en tant que groupe : il montre comment les vies des proches de la victime seront modifiées de manière irremédiable, mais aussi comment ceux qui sont moins directement concernés ont tendance à réagir de manière relativement malsaine dans une telle situation. La métaphore du gâteau, reprise à la fin du spectacle, montre les rapaces du voyeurisme manger le gâteau et se nourrir des restes sur le cadavre encore chaud de la victime…

Louise Rulh

Violence et douceur pour exprimer des sujets sociétaux complexes…

Pour l’édition 2017 du Festival d’Edinburgh, le FRINGE

Reportage “Mise en Parallèle”

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The Room at the top of the House by Stand By Theatre Company in Association With The Lincoln Company

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Stegosaurus by ES Productions

Violence et douceur pour exprimer des sujets sociétaux complexes…

Les maladies mentales sont des sujets propices au théâtre, puisque les prismes de l’émotion et du corps sont des moyens de véhiculer un discours quand le langage seul échoue. Tout comme dans la vraie vie, le corps exprime des choses au sujet de l’esprit, au théâtre le corps est plus significatif que la parole seule. Le transfert émotionnel qui s’effectue entre le public et les artistes permet d’aborder ces sujets difficiles dans une pièce de manière souvent très efficace. C’est le cas pour ces deux spectacles, Stegosaurus qui traite des déséquilibres alimentaires et The Room at the top of the house, au sujet de l’autisme.

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© The Room at the Top of the House/ Stand By Theatre Company in Association With The Lincoln Company / Edinburgh Festival FRINGE 2017

The Room at the top of the house présente une approche très douce et intimiste d’un thème compliqué, celui de l’autisme, abordé non pas pour lui même mais pour la manière dont il influence et modifie les relations humaines au sein d’une famille. Deux cercles de narration, très proches du personnage central sont donc dessinés : l’un dans la maison, dans l’intimité, dans l’isolement du cercle familial ; l’autre dans la tête même de Josh, l’adolescent autiste. La frontière entre les deux cadres de narration est parfois très floue, le public est amené à perdre tout notion de réalité et à ne plus savoir s’il assiste à la réalité ou à la vie telle que vécue par Josh : cette manière de perdre le public est aussi un moyen de lui faire vivre ce que vit Josh chaque jour.

Les moyens employés pour mettre en scène cette dramaturgie sont très originaux et efficaces : un travail obsessionnel, sur la répétition des gestes du quotidien, la perte de repères, la mémoire et la manière dont les souvenirs viennent nous marquer mais sont aussi influençables, comment ils se perdent peu à peu et se confondent. Ainsi, on assiste plusieurs fois aux mêmes scènes, revécues douloureusement par Josh : il devient petit à petit impossible de savoir de quelles manières elles ont été vécues la première fois, si elles sont objectives ou relues. L’écriture de la pièce brouille les pistes à ce sujet.

Cette dramaturgie intelligente est servie par une mise en scène qui laisse une grande place au travail sur le corps (c’est ici un genre a part entière, le physical theater) : la danse, ou plutôt les phrases chorégraphiques employées ici permettent d’aller plus loin que les mots, de continuer la où le langage devient inefficace. Il ne s’agit pas de performances physiques ou de danse à un niveau très technique ; mais le corps est pleinement exploité, et la poétique du mouvement pallie aux carences des mots. La portée symbolique de ces phrases est aussi trés poussée, le travail sur l’intention dans les corps permettant d’interpréter avec de multiples nuances la profondeur et la complexité des liens familiaux. Le dispositif scénique, partageant le public en trois espaces, et la scénographie, évolutive et malléable sont d’autres moyens par lesquelles cette mise en scène sensible bien que parfois naïve explore avec beaucoup d’émotion le thème de la maladie mentale.

StegoSaurus

© Stegosaurus / ES Productions / Edinburgh Festival FRINGE 2017

De son côté, Stegosaurus est un seul-en-scène mené d’une main de maître. Une jeune fille nous invite dans son univers, pour découvrir la violence quotidienne d’une vie avec la boulimie. Un discours cru, sans fard, souvent même provocant nous permet d’entrer dans le concret de la réalité quotidienne de la maladie. La mise en scène place l’actrice au centre, accompagnée parfois des témoignages audios des personnes qui l’entourent, ou plutôt qui essaient : ils sont absents du plateau puisqu’ils ne parviennent pas à l’atteindre vraiment, et elle reste seule dans son espace clos dans lequel elle tourne en rond. L’expression anglaise « se mettre dans les chaussures de l’autre » (se mettre à sa place en français) est ici littéralement explorée par l’évolution du costume de l’actrice, incarnant des personnes différentes à travers le changement de tenues. La violence du propos n’empêche pas la douceur, et ce spectacle permet d’éveiller les consciences sur les risques, souvent négligés, des troubles alimentaires.

Louise Rulh

Staging Wittgenstein by Blair Simmons and Nathan Sawaya Productions (NY / California, USA)

Pour l’édition 2017 du Festival d’Edinburgh, Le FRINGE

Une performance hors du commun

Ludwig Wittgenstein, l’auteur du Tractatus logico-philosophicus, développe une théorie du langage selon laquelle l’origine des conflits humains est l’impossibilité physique de transmettre avec exactitude nos pensées à quelqu’un d’extérieur : en effet, on ne parle jamais exactement de la même chose même si on utilise le même mot. On croit évoquer quelque chose que les autres vont comprendre mais on parle en fait de quelque chose de différent, dont les mots peinent à rendre compte. De plus, les mots ont un sens qui évolue dans la conscience collective à chaque utilisation, et le langage est un concept vivant et évolutif.

Blair Simmons se lance le défi de monter cette théorie sur scène. Elle place donc le spectacle dans une sorte de monde parallèle, une autre société d’hommes ballons. La découverte de l’autre et de soi-même passe donc par l’exploration d’un nouveau matériau, de gigantesques ballons en latex dans lesquels se glissent les acteurs lorsqu’ils sont gonflés. Le spectacle est donc entièrement dépendant d’un objet instable, qui risque d’exploser à tout moment, tout comme les relations sociales sont dépendantes d’éléments extérieurs qu’on ne peut maîtriser pleinement. Or c’est en poussant ces objets dans leurs limites que les choses les plus intéressantes se produisent… Ainsi le théâtre d’objet traditionnel est bouleversé, l’homme n’a plus le contrôle de son outil ou plutôt, il joue à perdre ce contrôle autant qu’il le peut. De fait, le spectacle est différent à chaque fois, l’objet devenant non plus le prétexte mais aussi le metteur en scène du spectacle.

staging Wittgenstein

© Ella Barnes et Blair Simons / Staging Wittgenstein by Blair Simmons and Nathan Sawaya Productions (NY / California, USA) / Edinburgh Festival FRINGE 2017

De plus, ce matériau permet la création d’images absurdes tres poétiques, réinventant un Adam et une Eve d’une nouvelle espèce, et montrant l’inévitable impossible retour à l’Eden lorsque la bulle protectrice du ballon explose et que nos protagonistes se decouvrent nus pour la première fois. Le jeu des lumières permet également l’exploration d’un univers entier de nouvelles sensations et perceptions, tant pour le spectateur que pour les acteurs.

Bien sûr, le cœur du projet reste une réflexion sur le langage, qui est ici utilisé et détourné, ramené a un statut de simple code humain et sociétal, dépendant d’un groupe et non d’une réalité intrinsèque (loin d’une conception platonicienne du langage, donc). Il faut reconnaître que la métaphore langagière, portée au plateau, n’éclaire pas réellement le travail touffu de Wittgenstein, cependant ce travail sur un matériau aussi étonnant ouvre de nombreuses portes à cette performance hors du commun.

Louise Rulh