Edinburgh International Festival EIF

Quand le théâtre contemporain se saisit de la science-fiction

From The Edinburgh International Festival 2017

Reportage « Mise en Parallèle »

About The Divide written by Alan Ayckbourn and directed by Annabel Bolton, by The Old Vic Company

and

Voicelessness directed by Azade Shahmiri with the Kunstenfestivaldesarts and the Zürcher Theater Spektakel

Deux manières d’utiliser le futur au théâtre comme miroir de nos sociétés sont illustrées dans ces deux spectacles de l’EIF. Placer le cadre dramaturgique de l’histoire dans un cadre futuriste permet d’explorer des possibilités insoupçonnables aujourd’hui dans un cadre malgré tout réaliste et non absurde. Dans ces deux spectacles, ces possibilités sont utilisées de manière très différentes : dans un cas, le cadre futuriste n’est qu’un prétexte, les thèmes explorés dans la pièce pourraient l’être aussi dans un cadre plus traditionnel ; dans l’autre l’intrigue, elle repose sur les progrès techniques inventés.

Ce n’est pas le seul point commun entre ces deux pièces : toutes les deux relèvent du théâtre d’investigation. Elles refusent le cadre de la fiction pure et traditionnelle, tentant d’inscrire l’intrigue dans un cadre réaliste et scientifique. Dans The Divide, c’est parce que le futur a provoqué un retour technique à l’âge de pierre. Le contexte de l’intrigue, qui s’inscrit dans un cours d’histoire à l’université, repose sur la recherche de traces écrites, étudiées par les savants : d’abord des traces manuelles, puis les premiers emails après la redécouverte de cette technologie. Dans l’autre cas, Voicelessness, le rapport à la technique est inverse : grâce au progrès de la science, des vidéos supprimées ont pu être retrouvées, des manipulations d’images sont possibles, et surtout une fille est capable d’interroger sa mère dans le coma depuis des années. Tout ces éléments permettent de relancer une enquête au sujet d’un meurtre commis plus de 50 ans auparavant. Investigations policières ou investigations scientifiques et historiques forment donc la trame de ces deux pièces.

The Divide Part 2

© Marc Marnie / The Divide (Part 1 and Part 2) / Edinburgh International Festival 2017

Enfin, ces deux pièces sont des pièces sur l’identité et son élaboration, mais encore une fois de différentes manières : dans The Divide, le spectacle explore la construction de l’identité dans l’adolescence, posant une fois de plus la question de l’inné et de l’acquis dans une société où les codes moraux sont inversés, par exemple ou l’homosexualité est la norme et l’hétérosexualité la déviance. Dans Voicelessness, en revanche, l’identité est abordée d’un point de vue bien plus concret : qu’est-ce qui fait notre essence profonde ? Puisque la science permet de recréer notre voix, la présence physique de notre corps, même l’expression de nos pensées, comment savoir ce qui fait notre identité ?

Cependant les deux spectacles ont deux utilisations différentes du futur, reposant sur deux conceptions opposées. Voicelessness est avant tout une pièce sur la transmission, sur l’importance de la parole. Le spectacle a une portée mystique, puisqu’il interroge la manière dont un poids se transmet de génération en génération, un peu a la manière de Wajdi Mouawad : le cadre réaliste est progressivement délaissé pour une explication plus poétique et métaphorique du monde et de son fonctionnement. La pièce se situe donc à un carrefour entre une mystique de la parole et une explication rationnelle des éléments métaphysiques. L’écho d’une voix peut rester audible pendant plus de 50 ans, si le fardeau d’un crime inexpliqué reste sur les épaules des descendants de la victime. Une pièce donc aux accents mystique dans laquelle une réflexion sur le futur n’est pas la priorité, mais plutôt le prétexte qui permet d’imaginer de nouvelles possibilités techniques.

933278869fbefab1acf35819f80b2c36-Azade_shahmiri_CRoberta_Cacciagla_RHOK-7399

© Roberta Cacciaglia / Voicelessness / Edinburgh International Festival 2017

The Divide en revanche se déroule dans un monde dystopique mais aborde des thèmes universels et qui sont déjà des réalités en 2017 et depuis toujours : l’adolescence, puisqu’on suit un frère et s sœur entre 9 et 16 ans, les relations familiales, les premiers frissons amoureux, le harcèlement scolaire, la cruauté des enfants entre eux etc… Le fait que l’intrigue soit dans une société dystopique séparant les hommes et les femmes est une situation malheureusement sous exploitée en termes de réflexion politique sur nos societés modernes, et ne reste qu’un prétexte au divertissement.

Le fait que la pièce soit épistolaire permet en revanche une dramaturgie particulièrement innovante, qui repose sur la création d’espaces particuliers par la superposition de rideaux qui créent sans cesse de nouveaux espaces au fur et à mesure de la narration. Ce travail s’accompagne d’un travail sur les couleurs, les lumières, les nuances de gris : partant d’un monde complètement bichromatique noir et blanc, les couleurs font progressivement leur retour sur l’espace scénique par tous les moyens de la mise en scène. Une gestion presque cinématographique des transitions, et une musique signée Christopher Nightingale, évoquent le travail de Tim Burton. Un chœur et un orchestre accompagnent en live le déroulé de la pièce, cachés derrière un énième rideau, soulignant de manière grandiose la performance des acteurs qui portent ce récit (forme difficile à assumer) pendant 6 heures. Un spectacle très émouvant mais parfois aussi naïf, et qui évince facilement les enjeux politiques au profit du divertissement.

Louise Rulh

Flight by the Vox Motus Theatre Company

Dans le cadre du Edinburgh International Festival

Une expérience solitaire aux frontières du théâtre

Il est difficile de qualifier directement le spectacle Flight de la compagnie Vox Motus. Il s’agit plutôt d’une expérience sensorielle et solitaire, dans un dispositif unique, au croisement entre différents genres : les pièces radiophoniques, la BD, le cinéma, les maquettes.

Avant d’apprécier le fond, il faut décrire le processus scénique en tant que tel : chaque spectateur est introduit individuellement dans un réduit étroit, casque sur les oreilles, seul dans son box. Soudain devant lui une lumière s’allume, éclairant une scène de famille reproduite en miniature, maquette archi-détaillée qu’il peut observer de près, tel un Dieu gigantesque dominant la scène. Mais la scène devant lui est placée dans un diorama, une sorte de grand carrousel qui se met à tourner doucement. Au moment où la scène familiale va sortir de son champ de vision, elle s’éteint et une autre maquette, placée autre part, s’allume. Se succèdent ainsi, à un rythme différent selon la narration mais dans la lenteur du diorama, différentes scènes, chacune marquée par une maquette, qui illustrent la réécriture radiophonique du livre Hinterland, racontant l’Odyssée de deux frères de 15 et 8 ans tentant de rejoindre l’Angleterre depuis l’Afghanistan.

flight

© Beth Chalmers / Flight / Vox Motus / Edinburgh International Festival 2017

On imagine sans peine le casse-tête qui permet à cette histoire de s’illustrer dans des scènes de longueurs différentes, dans des maquettes de tailles différentes et avec un rythme différent. La précision du travail, le sens des détails, permettent de se sentir immergé dans ce voyage terrible. Le rapport intime qu’on expérimente avec la pièce, qui ne joue que pour nous (même si quelques secondes après elle s’illumine à nouveau dans le box suivant pour les autres spectateurs) creé un lien émotionnel bien plus fort que celui experimenté traditionnellement dans le théâtre de forme plus classique. Les différentes maquettes sont construites de nombreux points de vue, d’où un travail presque cinématrographique sur le rapport du spectateur à ce qu’il voit : parfois spectateur dominant d’une vue de dessus, parfois enfermé lui-même dans le camion par l’interstice duquel il peut voir s’éloigner les plaines verdoyantes du pays d’origine. Ainsi la forme du spectacle donne une portée profonde au propos défendu.

Le choix de la forme n’est cependant pas la seule force de ce spectacle. Sur le fond, les créateurs ont pris le parti de faire vivre cette histoire par les yeux de Kabir, le plus jeune frère, âgé de 8 ans au début de son voyage. Ainsi, le récit n’est pas objectif, ce qui permet d’être au plus proche de l’expérience traumatisante vécue par un enfant, même si ses ressentis peuvent être déformés. Cela permet aussi de laisser place à des éléments plus poétiques ou métaphoriques que la simple reconstitution du voyage : par exemple la figure des oiseaux est utilisée ici de manière ambivalente : des oiseaux noirs sont utilisés pour styliser tous les compagnons de voyage anonymes des deux frères, sur les routes ou sur les mers. Parfois à peine visibles en arrière-plan, comme un simple clin d’œil, parfois acteurs agissants dans l’épopée des voyageurs, ce symbole rappelle à la fois les oiseaux migrateurs piégés dans les marées noires qui ne peuvent plus voler, et les oiseaux noirs vus en Occident comme porteurs de malheurs et de mauvais augures, rejetés par superstition. En revanche, les oiseaux blancs, mouettes ou goélands, qui auraient pu être des figures plus positives se révèlent être les gardiens de la forteresse européenne, notamment la douane française au passage de Nice depuis l’Italie ou encore la police à Calais démontant la jungle sans pitié. Leurs cris perçants, agressifs et incompréhensibles pour les enfants reflètent la violence de l’incompréhension quand les réfugiés n’ont pas de traducteurs à leurs côtés. La retranscription des rêves du personnage est également un moment fort du spectacle, puisque le spectateur est témoin de manière directe de l’univers onirique et terrifiant reconstitué sous ses yeux.

Le roman, et donc le spectacle, sont fictionnels, mais basés uniquement sur des témoignages réels de migrants mineurs non accompagnés, regroupés notamment à Calais. Le spectacle travaille donc la question de frontière sous tous ses angles, entre le rêve et la réalité, entre la fiction et le réel, entre la petite et la grande histoire, entre les genres artistiques… Pour questionner celles que l’on a dans la tête.

Louise Rulh

Based on the novel Hinterland by Caroline Brothers

Oliver Emanuel Adaptation
Candice Edmunds, Jamie Harrison Directors
Jamie Harrison, Rebecca Hamilton Designers
Simon Wilkinson Lighting designer
Mark Melville Composer and sound designer

Presented in association with Beacon Arts Centre

Rhinoceros by Murat Daltaban & Zinnie Harris

Pour l’édition 2017 du Festival International d’Edinburgh, L’EIF

La disparition de l’humanité…

Rhinocéros est une pièce intemporelle. Le point fort de cette mise en scène est de ne pas tenter d’actualiser cette pièce éternelle mais de comprendre qu’elle se suffit à elle-même toute seule. Deux éléments seulement, l’affiche et l’utilisation de la musique orientalisante, attirent l’attention du spectateur sur la contemporanéité de la situation, mais le propos reste aussi vif qu’à l’époque.

La scénographie amplifie l’aspect universel et éternel de cette mise en scène : elle repose sur un espace blanc, pur et vide, dans lequel les habits des personnages, pleins de couleurs, ressortent. Petit à petit une uniformisation de l’espace se produit, puisque les personnages disparaissent progressivement. Les rhinocéros ne sont pas montrés, ils existent par l’utilisation remarquable de la lumière ; quant aux transformations, elles se font par l’application uniforme d’une peinture blanche qui annihile l’individu et le rend invisible, un parmi les autres.

rhino eif

© Christophe Cotichelli / Rhinoceros by the Dot Theater with Murat Daltaban and Zinnie Harris / Royal Lyceum Theater / Edinburgh International Festival 2017

De plus, l’espace vital de l’acteur rétrécit progressivement : son horizon se rétrécit au fur et à mesure que l’humanité disparaît, grâce à un décor à tiroir, poupées russes qui progressivement enferment Béranger dans son isolement.

La direction d’acteur s’appuie finement sur certains détails de la dramaturgie. Ainsi, une inversion s’effectue : alors que le texte est très absurde dans la première partie de la pièce, la direction d’acteur le tire vers une compréhension rationnelle et logique ; les discussions ont effectivement lieu dans un système de voix entremêlées et liées les unes aux autres qui donne une cohérence au discours. Au contraire, quand le texte devient de plus en plus conforme aux attentes logiques d’un dialogue, la rationalité semble s’échapper et rendre le discours impossible : l’humanité disparaît, et avec elle la faculté de dialoguer entre humains, face à face.

Le travail sur la lumière est ici très significatif : la lumière habille l’espace blanc du jeu. Le regard est tiré vers le haut par l’utilisation de la perspective dans la projection de rayons de soleil, alors même que l’espace scénique se rétrécit et s’élève progressivement.

Enfin, l’utilisation de chaises est un clin d’œil au reste de l’oeuvre de Ionesco, mais permet également d’illustrer comment les rhinocéros renversent la cohérence du monde : ces instruments humains, construits par l’intelligence de l’homme et l’utilisation de ses pouces opposables sont renversés par le passage des rhinocéros. Or, les lois universelles de la nature n’ont plus cours dans ce nouvel univers, et les choses qui tombent montent.

Une lecture de la pièce qui élève donc le regard par tous les moyens de la scénographie, et l’intelligence par tous ceux du théâtre.​

Louise Rulh