Edinburgh International Festival 2017

Flight by the Vox Motus Theatre Company

Dans le cadre du Edinburgh International Festival

Une expérience solitaire aux frontières du théâtre

Il est difficile de qualifier directement le spectacle Flight de la compagnie Vox Motus. Il s’agit plutôt d’une expérience sensorielle et solitaire, dans un dispositif unique, au croisement entre différents genres : les pièces radiophoniques, la BD, le cinéma, les maquettes.

Avant d’apprécier le fond, il faut décrire le processus scénique en tant que tel : chaque spectateur est introduit individuellement dans un réduit étroit, casque sur les oreilles, seul dans son box. Soudain devant lui une lumière s’allume, éclairant une scène de famille reproduite en miniature, maquette archi-détaillée qu’il peut observer de près, tel un Dieu gigantesque dominant la scène. Mais la scène devant lui est placée dans un diorama, une sorte de grand carrousel qui se met à tourner doucement. Au moment où la scène familiale va sortir de son champ de vision, elle s’éteint et une autre maquette, placée autre part, s’allume. Se succèdent ainsi, à un rythme différent selon la narration mais dans la lenteur du diorama, différentes scènes, chacune marquée par une maquette, qui illustrent la réécriture radiophonique du livre Hinterland, racontant l’Odyssée de deux frères de 15 et 8 ans tentant de rejoindre l’Angleterre depuis l’Afghanistan.

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© Beth Chalmers / Flight / Vox Motus / Edinburgh International Festival 2017

On imagine sans peine le casse-tête qui permet à cette histoire de s’illustrer dans des scènes de longueurs différentes, dans des maquettes de tailles différentes et avec un rythme différent. La précision du travail, le sens des détails, permettent de se sentir immergé dans ce voyage terrible. Le rapport intime qu’on expérimente avec la pièce, qui ne joue que pour nous (même si quelques secondes après elle s’illumine à nouveau dans le box suivant pour les autres spectateurs) creé un lien émotionnel bien plus fort que celui experimenté traditionnellement dans le théâtre de forme plus classique. Les différentes maquettes sont construites de nombreux points de vue, d’où un travail presque cinématrographique sur le rapport du spectateur à ce qu’il voit : parfois spectateur dominant d’une vue de dessus, parfois enfermé lui-même dans le camion par l’interstice duquel il peut voir s’éloigner les plaines verdoyantes du pays d’origine. Ainsi la forme du spectacle donne une portée profonde au propos défendu.

Le choix de la forme n’est cependant pas la seule force de ce spectacle. Sur le fond, les créateurs ont pris le parti de faire vivre cette histoire par les yeux de Kabir, le plus jeune frère, âgé de 8 ans au début de son voyage. Ainsi, le récit n’est pas objectif, ce qui permet d’être au plus proche de l’expérience traumatisante vécue par un enfant, même si ses ressentis peuvent être déformés. Cela permet aussi de laisser place à des éléments plus poétiques ou métaphoriques que la simple reconstitution du voyage : par exemple la figure des oiseaux est utilisée ici de manière ambivalente : des oiseaux noirs sont utilisés pour styliser tous les compagnons de voyage anonymes des deux frères, sur les routes ou sur les mers. Parfois à peine visibles en arrière-plan, comme un simple clin d’œil, parfois acteurs agissants dans l’épopée des voyageurs, ce symbole rappelle à la fois les oiseaux migrateurs piégés dans les marées noires qui ne peuvent plus voler, et les oiseaux noirs vus en Occident comme porteurs de malheurs et de mauvais augures, rejetés par superstition. En revanche, les oiseaux blancs, mouettes ou goélands, qui auraient pu être des figures plus positives se révèlent être les gardiens de la forteresse européenne, notamment la douane française au passage de Nice depuis l’Italie ou encore la police à Calais démontant la jungle sans pitié. Leurs cris perçants, agressifs et incompréhensibles pour les enfants reflètent la violence de l’incompréhension quand les réfugiés n’ont pas de traducteurs à leurs côtés. La retranscription des rêves du personnage est également un moment fort du spectacle, puisque le spectateur est témoin de manière directe de l’univers onirique et terrifiant reconstitué sous ses yeux.

Le roman, et donc le spectacle, sont fictionnels, mais basés uniquement sur des témoignages réels de migrants mineurs non accompagnés, regroupés notamment à Calais. Le spectacle travaille donc la question de frontière sous tous ses angles, entre le rêve et la réalité, entre la fiction et le réel, entre la petite et la grande histoire, entre les genres artistiques… Pour questionner celles que l’on a dans la tête.

Louise Rulh

Based on the novel Hinterland by Caroline Brothers

Oliver Emanuel Adaptation
Candice Edmunds, Jamie Harrison Directors
Jamie Harrison, Rebecca Hamilton Designers
Simon Wilkinson Lighting designer
Mark Melville Composer and sound designer

Presented in association with Beacon Arts Centre

Rhinoceros by Murat Daltaban & Zinnie Harris

Pour l’édition 2017 du Festival International d’Edinburgh, L’EIF

La disparition de l’humanité…

Rhinocéros est une pièce intemporelle. Le point fort de cette mise en scène est de ne pas tenter d’actualiser cette pièce éternelle mais de comprendre qu’elle se suffit à elle-même toute seule. Deux éléments seulement, l’affiche et l’utilisation de la musique orientalisante, attirent l’attention du spectateur sur la contemporanéité de la situation, mais le propos reste aussi vif qu’à l’époque.

La scénographie amplifie l’aspect universel et éternel de cette mise en scène : elle repose sur un espace blanc, pur et vide, dans lequel les habits des personnages, pleins de couleurs, ressortent. Petit à petit une uniformisation de l’espace se produit, puisque les personnages disparaissent progressivement. Les rhinocéros ne sont pas montrés, ils existent par l’utilisation remarquable de la lumière ; quant aux transformations, elles se font par l’application uniforme d’une peinture blanche qui annihile l’individu et le rend invisible, un parmi les autres.

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© Christophe Cotichelli / Rhinoceros by the Dot Theater with Murat Daltaban and Zinnie Harris / Royal Lyceum Theater / Edinburgh International Festival 2017

De plus, l’espace vital de l’acteur rétrécit progressivement : son horizon se rétrécit au fur et à mesure que l’humanité disparaît, grâce à un décor à tiroir, poupées russes qui progressivement enferment Béranger dans son isolement.

La direction d’acteur s’appuie finement sur certains détails de la dramaturgie. Ainsi, une inversion s’effectue : alors que le texte est très absurde dans la première partie de la pièce, la direction d’acteur le tire vers une compréhension rationnelle et logique ; les discussions ont effectivement lieu dans un système de voix entremêlées et liées les unes aux autres qui donne une cohérence au discours. Au contraire, quand le texte devient de plus en plus conforme aux attentes logiques d’un dialogue, la rationalité semble s’échapper et rendre le discours impossible : l’humanité disparaît, et avec elle la faculté de dialoguer entre humains, face à face.

Le travail sur la lumière est ici très significatif : la lumière habille l’espace blanc du jeu. Le regard est tiré vers le haut par l’utilisation de la perspective dans la projection de rayons de soleil, alors même que l’espace scénique se rétrécit et s’élève progressivement.

Enfin, l’utilisation de chaises est un clin d’œil au reste de l’oeuvre de Ionesco, mais permet également d’illustrer comment les rhinocéros renversent la cohérence du monde : ces instruments humains, construits par l’intelligence de l’homme et l’utilisation de ses pouces opposables sont renversés par le passage des rhinocéros. Or, les lois universelles de la nature n’ont plus cours dans ce nouvel univers, et les choses qui tombent montent.

Une lecture de la pièce qui élève donc le regard par tous les moyens de la scénographie, et l’intelligence par tous ceux du théâtre.​

Louise Rulh