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Thyeste de Sénèque dans une mise en scène de Thomas Jolly [La Piccola Familia]

Vu Le 6 Juillet, dans la Cour d’Honneur jusqu’au 15 Juillet 

Une éclipse inquiète et hallucinée…

Choisir de représenter une tragédie antique dans la Cour d’Honneur ne relève pas seulement ici d’un acte purement dramaturgique. En effet, il apparaît à mesure que la nuit s’enfonce et que le soleil quitte la terre tant sur scène que dans les entrailles de la pièce, que la dramaturgie revêt une dimension esthétique. Esthétique, parce que la dramaturgie se corroie par l’artifice, par l’artefact et d’une certaine façon par le sensationnel présent dans l’horizon de toute performance artistique. Esthétique encore parce qu’elle permet de faire advenir de façon sensible, une vérité essentielle. Cette vérité est au fondement même de la démocratie, du théâtre et surtout partie intégrante des origines du Festival d’Avignon, c’est un espoir porté au cœur des tourmentes, c’est aussi la monstruosité décadente représentée pour conjurer ou pour prévenir la folie criminelle des hommes. Aussi, Thyeste apparaît à tous les égards comme un spectacle se fondant dans l’inertie de la direction d’Olivier Py appelant de ses vœux un grand spectacle de théâtre populaire dans la Cour et en même temps ce spectacle, par sa démesure engendrée par la démesure des hommes que veut condamner la tragédie, est incontestablement une exorde à notre humanité qui s’enfonce chaque jour un peu plus dans le reniement de ses valeurs.

Dès lors, raconter d’une telle manière l’histoire de deux frères ennemis, que la rancœur et la haine excitent à la plus terrible fureur, exhibant un apaisement de circonstance pour sacrifier l’innocence d’enfants dans un holocauste insensé, outrepassant même les interdits moraux jusqu’à les servir dans un repas, ce n’est pas simplement raconter quelque chose de tragique [ et cela Thomas Jolly le perçoit de façon lumineuse dans sa mise en scène], c’est montrer sur scène la force du renoncement à ses valeurs. Le personnage d’Atrée n’a de cesse en préparant son crime et en le perpétrant de fanfaronner devant l’ordre céleste qui ne devient pour lui qu’une masse vide et imperturbable. Il agit et pourtant rien ne se passe. Sénèque confère à Atrée une dimension cathartique en ce qu’il annonce les autres crimes de toute sa descendance et ordonne à Tantale d’inspirer une telle hubris, lui qui fut le premier à commettre un holocauste semblable.

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Thyeste © Christophe Raynaud de Lage

Aussi, et c’est là toute la force de la dramaturgie, Thomas Jolly a voulu instituer sur scène l’épanchement du surnaturel dans la présence réelle de la scène. Il a choisi d’amplifier le mythique pour lui donner une consistance spectaculaire. Il a délibérément poursuivi un projet enthousiaste au sens le plus fort car tous les acteurs dans leurs costumes ou dans la totalité absolue de la scène sont enveloppés et nimbés d’une délicate et tonitruante exécration. Face à ces personnages dévorés par leur haine ou leur aveuglement, il y a des observateurs impuissants, aussi impuissants que le public. C’est d’abord le chœur et le messager que Thomas Jolly a choisi de pressurer en choralité. En effet, à de nombreux instants, Emeline Frémont qui incarne d’abord seule le chœur est bientôt accompagnée par une chorale d’enfants. Le Chœur formé d’une telle alliance représente tout comme le public présent, notre modernité comme en témoigne leurs tenues journalières. En même temps, la voix claire des enfants fait frémir autant qu’elle interroge : c’est l’innocence magnifiée face à la cruelle voix écrue d’Atrée interprété avec une fièvre entêtée par Thomas Jolly. Face à Atrée se détache la demande de pardon et d’amour de Thyeste interprété par un Damien Avice empenné d’incertitude et bientôt criblé de douleur dont on reconnaît la candeur désabusée qui nous faisait tant vibrer dans son interprétation de Clarence dans Richard III.

Pour autant, la pièce multiplie les effets scéniques pour accentuer la progression dramatique de l’intrigue et Thomas Jolly a raison de comparer ce texte à une sorte de livret d’opéra dans son entretien avec Francis Cossu présent dans le programme de spectacle. En effet, la musique très présente dans sa mise en scène, par la prégnance d’une bande-son et la présence scénique de musiciens [dont le tambourineur, qui juché en haut de la tête dépecée du colosse, bat le rythme de cette implacable destinée] manifeste l’étau de la tragédie qui se resserre tout comme la Cour ainsi exploitée et figurant le palais d’Atrée met en exergue le piège qui se referme sur Thyeste et sur toute sa progéniture. Des lors, le colossal décor qui pourrait figurer les membres dépecés des enfants de Thyeste représente d’une certaine façon l’ambition des hommes qui élèvent des colosses aux Dieux pour les faire à leur image. Ici la main et la tête qui ressemblent à une tête décollée et béante ne figurent pas seulement l’opposition entre le pouvoir d’Atrée et la déchéance de Thyeste. Elles figurent la promesse de toute une inquiétude essentielle et constitutive de l’art depuis la nuit des temps, entre pulsion de vie et pulsion de mort, entre Éros et Thanatos, entre mesure et démesure, promesse sans doute rassérénée par Rimbaud dans son Alchimie du Verbe qui pourrait à elle seule résumer tout le travail de la Piccola Familia sur ce spectacle : « Je finis par trouver sacré le désordre de mon esprit. […] Je devins un opéra fabuleux ». Ainsi cette mise en scène hallucinée multipliant les effets scéniques, rythmée par des noirs totaux et des silences exiguës, baignée par une lumière farouche, colorée et obscurcie par des faisceaux éclectiques, s’impose comme une sorte d’éclipse théâtrale.

On pourra dire que c’est mégalo, on pourra dire que c’est trop artificiel, on pourra aisément développer toute une critique sur la démesure propice de la Picolla Familia, qu’on restera très loin du fondement de la pièce parfaitement saisi par Thomas Jolly et montré jusque dans les convulsions des acteurs : ainsi qu’il le dit lui-même dans l’entretien cité plus haut « il y a une disproportion entre les êtres humains et les forces de leur environnement plus grandes qu’eux ». Les personnages, les hommes et Atrée lui-même sont dépassés par ce qui advient, déjà fébriles, le pas vers la monstruosité est une inclination dangereuse mais tellement humaine. Aussi, il faut reconnaître à ce spectacle quelque chose de spectaculaire en même temps qu’il nous faut souligner l’intensité de la dramaturgie. En dévoilant ainsi le texte de Sénèque, Thomas Jolly s’approche d’une conception proche de celle d’Artaud, au delà de la parole même, le théâtre a autre chose à jouer que propose magistralement Thomas Jolly dans cette production ainsi qu’Artaud l’énonce dans le Théâtre et son double : « [d]es possibilités d’expansion hors des mots, de développement dans l’espace, d’action dissociatrice et vibratoire sur la sensibilité. » Travailler la parole avec une véritable ambition de spectacle total, c’est définitivement bien cela que le public attend de la Cour d’Honneur !

Raf.

Le Radeau de la Méduse de Georg Kaiser dans une mise en scène de Thomas Jolly avec le Groupe 42 de l’école du TNS

Jusqu’au 20 Juillet

Thomas Jolly met en scène le groupe 42 pour leur spectacle de sortie de l’école et conçoit avec l’ensemble de la promotion un spectacle total aux décors et à l’atmosphère enivrantes en même temps que plongés dans une noirceur obscène. Il y a quelque chose d’obsédant dans ce travail, quelque chose d’une immobilité perverse. En effet, les comédiens s’entassent dans un bateau de sauvetage, leur scène constitue le plancher douloureux où les 13 comédiens évoluent.

Le texte de Georg Kaiser écrit en 1942 très peu monté habituellement au théâtre s’inspire d’un fait divers : des enfants pendant la Seconde Guerre Mondiale quittent leurs pays, le Royaume-Uni pour s’éloigner de la tourmente. Le bateau est torpillé et 13 enfants arrivent à en réchapper. Rescapés, ils errent sur la mer pendant sept jours entiers…

La situation est fixée, la scénographie tente de reproduire cette errance. En effet, le bateau est placé au centre d’un dispositif immobile dont les contours et la couleur grise évoquent une mer menaçante et stérile. Le bateau tourne sur lui-même comme pour accentuer la dérive et mettre en perspective les différents personnages qui le peuple. Les dispositifs lumineux éprouvent tantôt une obscurité partielle et parcellaire censée représenter l’épaisseur de la brume, tantôt une lumière plus chaude. Cependant la lumière reste toujours à contre-jour, de même qu’elle irradie les faces livides des comédiens en précipitant sans cesse une lumière latérale rasant les corps sans jamais les dévoiler entièrement, à part dans la dernière scène où le sauvetage vient tout illuminer et la mort sonner son glas tonitruant par une poursuite glaçante. Ce dispositif lumineux qui au demeurant ne révèle rien, donne à la pièce un caractère davantage angoissant.

Les comédiens exhalent des costumes qui évoquent vaguement l’enfance, ou plutôt une enfance proche des costumes que portent les patins-enfants de Kantor. Les maquillages évoquent l’image d’une enfance décharnée, poussée dans ses retranchements et acculée à la survie. Le travail sur le son montre bien le désespoir des enfants qui ne reconnaissent plus rien et qui finissent par devenir sourd à leur propre détresse. L’ensemble de la dramaturgie et du travail d’acteur tend à montrer un monde désenchanté et dystopique.

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© Christophe Raynaud de Lage

La pièce enchaîne ainsi les tableaux et les comédiens font évoluer les situations. Une des grandes forces de ce texte, c’est la gageure religieuse qu’il met en place. En effet, Georg Kaiser montre bien comment les enfants sont pétris par une superstition héritée de la bêtise de leurs proches et des extrêmes incontinences d’une religion en perte de sens et éloignée de ces récits fondateurs. Le texte en un sens serait une sorte d’apocalypse du monde de l’enfance, mais une révélation profondément aphasique et chaotique. Les enfants en même temps qu’ils sont capables de rationaliser l’effort, de rester unis contre le déchaînement des éléments, de partager leurs vivres, de jouer et s’amuser à reproduire des choses d’adultes comme l’organisation d’une sorte de mariage, sont aussi capables du pire, poussif et doucereux, leur violence est dans le silence et dans la croyance aveugle qu’ils sont les jouets de Dieu et qu’il faudrait sacrifier le « judas » pour ordonner le salut à l’embarcation.

Deux personnages émergent de cette troupe d’enfants, un jeune garçon dont la probité et la lucidité devraient suffire à arrimer l’espoir et la persévérance. Il est celui qui comprend les commandements de la religion sans en intérioriser les simagrées et les excès. La figure féminine de la pièce quant à elle au contraire incarne tout ce qu’il y a de plus inconséquent et de stupide dans la religion. Elle est l’initiatrice de l’idée du sacrifice du 13ème. Ces deux figures vont s’opposer, créant des débats extatiques, puis se marier comme pour fonder l’amour comme seul échappatoire à la mort. La figure de Petit Renard (personnage incarné par un enfant) sera bientôt sacrifiée au courroux des enfants prescrit par une éducation contre-indicative.

Le jeune garçon qui prétendait le défendre lâche prise, emporté par la fièvre de son mariage. Pendant « la nuit de noces », les enfants en profitent pour le jeter dans les eaux, désespéré, le jeune garçon refuse le sauvetage, sauvetage qui vient comme une condamnation. Les autres enfants abandonnent à son sort l’exalté, l’ami de Petit-Renard, symbole de leurs déchéances et de l’horreur qui compose leurs âmes. Les enfants perçoivent bien la différence entre les préceptes de la religion et son application en elle-même dans le monde, ils sentent l’ardeur de la foi qui se retrouve ici dans la force des chants religieux chantés à trois reprises a capela, mais ils sont en réalité incapables de la soutenir, non pas parce qu’ils sont des enfants, mais parce que c’est la religion dans sa forme la plus absconse qui est insoutenable. C’est finalement le païen, l’enfant prodigue qui refuse le meurtre pour de piètres superstition qui incarne la vraie foi dévorante de l’amour du prochain.

Ce qui pourraient être des jeux d’enfants, dans la teneur des comédiens tout juste jeunes professionnels se transforment en une incarnation de l’impossibilité de communiquer l’amour. Malgré tous les gestes d’affections et d’entraides qui poussent les enfants à la survie, l’ombre destructrice de la mort achève son œuvre de recommencement… Thomas Jolly donne aux comédiens quelque chose d’une lucidité et d’une clarté qui traversent toutes ses mises en scène, une recherche profonde du sens de chaque mot et du fonctionnement intrinsèque du collectif en un seul cœur tambourinant. Il fixe visiblement un horizon dramaturgique propre à l’angoisse feutrée et au souffle épique de ses travaux, en empêchant la grandiloquence de l’emporter sur la fragilité de l’émotion et la force du devenir théâtral dans le corps du spectateur. Il signe là avec des artistes en devenir un travail premier qui augure pour ses comédiens et ses techniciens un bel avenir dans le paysage théâtral…