Festival d’Avignon OFF

Bérénice d’après l’oeuvre de Jean Racine dans une mise en scène de Maxim Prévot par la Compagnie les Rivages

Un miracle théâtral !

Cette compagnie initiait ici son premier Avignon et signait son premier spectacle !

Il y a en premier lieu un seul mot pour définir ce qu’ils ont produit : magistral. Il y a plusieurs raisons à l’utilisation d’un tel terme : d’abord il y a une maîtrise absolue du vers racinien exécuté avec une ardeur et un génie que je n’avais encore jamais soupçonné. Chaque comédien portait en lui la marque ardente du théâtre, l’éclat absolu de la frénésie et de l’outrage. En second lieu, la compagnie a osé un resserrement du texte en évacuant les personnages d’Antiochus et d’Arsace. En effet, leur volonté dramaturgique a été de ressaisir le texte de Racine en se concentrant sur le couple Bérénice-Titus.

De fait, la fable lorsqu’on lit la pièce est spécieusement encombrée par Antiochus qui vient comme parasiter la douleur et l’amour de Bérénice. Antiochus est clairement un adjuvant stérile au drame, et retirer purement et simplement les scènes où il apparaît, permet tout de même de garder une certaine logique sans quasiment rien devoir ajouter au texte racinien.

Ainsi, ce qu’a réalisé la compagnie relève d’un miracle théâtral… Dans la petite salle du Verbe Fou où ils ont joué à Avignon, s’est passé lors de cette dernière à laquelle nous avons pu assister un grand moment de théâtre. D’abord l’agencement du texte et de la mise en scène propulsés par des moments musicaux ou de simples effets de lumières donnaient à la scène l’épaisseur d’une tempête, d’un orage provoqué par le vent de l’histoire comme si Rome renaissait de ses cendres pour apparaître une dernière fois au faît de sa gloire. La performance d’acteur relève elle aussi du miracle, loin de l’appareil pompeux de l’alexandrin ou d’une piteuse récitation telle qu’on le voit souvent à l’oeuvre lorsque des petites compagnies montent Racine, les acteurs ici sont la parole racinienne. Chaque mot résonne dans le corps du comédien et chaque phrase est une posture, un monde révélé en soi par le talent des comédiens.

Il n’y aucun automatisme, aucune facilité, il n’y a que du génie. Un génie flamboyant tel que celui d’Ophélie Lehmann qui interprète le rôle de Bérénice ou bien encore celui de Julien Dervaux qui interprète Titus. Les autres comédiens qui interprètent Paulin et Phénice sont tous aussi brillants quoique moins présents. En effet, leurs apparitions, leurs soutiens à leurs maîtres en font des soupirants de l’intrigue, à la fois exsangues et impuissants, cherchant à concilier le devoir et l’amitié, et devenant bientôt des images de grâces, au demeurant impassibles à la douleur, mais la soutenant pourtant de leurs bras abalourdis. Pauline Rémond et Damien Burle en cela accompagnaient leurs pairs avec la même sollicitude théâtrale.

Si on se penche plus avant sur l’interprétation du texte, le resserrement dramaturgique fait qu’on ne peut plus considérer Bérénice seulement comme une femme sensible et triste. La comédienne apparaît au cours des premières scènes comme une figure charnelle et tentatrice inspirée par l’orientalisme. A certains égards, son épaisseur et son fard pourrait l’assimiler au mythe de Salomé, tandis que en sens contraire, après l’annonce de son abandon, elle apparaît dans une tenue simple, une sorte de tenue de danse. Son jeu évolue d’une pieuse complaisance amoureuse à une colère sourde et méprisante. Il s’agit là pour la comédienne d’une maîtrise totale et implacable de son rôle. Quant à Titus, la gloire du pouvoir et l’impériosité du personnage sont autant d’attributs que le comédien dépouille de son être pour arriver à une interprétation douce et lumineuse de la souffrance de Titus et la force de son amour qui bientôt l’emportera sur son devoir.

L’ensemble se teint d’intermèdes chorégraphiques qui viennent exprimer avec une beauté ravageuse non seulement les convulsions des personnages et notamment celles de Bérénice. De même qu’une danse du frottement, héroïque et érotique, vient précipiter les fantasmes et accentuer l’amour que se porte les deux personnages malgré la distance qui pourrait les séparer. La dernière scène où Bérénice abandonne Titus à son destin d’empereur et lui promet de ne pas se suicider et de vivre atteignait l’apothéose, la souffrance laissait place à la lassitude et la frénésie à l’honneur et ce dernier soubresaut terminait d’achever la grandeur de ce travail.

Ainsi, l’Alchimie du Verbe fait plus que recommander ce spectacle, mais ose affirmer qu’il s’agissait là d’un des meilleurs spectacles vu cette année à Avignon IN et OFF confondus et promet le plus bel avenir qui soit à cette compagnie qui a montré avec ce spectacle, sa maîtrise totale et inconditionnelle de l’émotion théâtrale…

Une vitalité désespérée d’après les œuvres de Pier Paolo Pasolini dans un montage et une mise en scène de Christophe Perton par la compagnie Scènes&Cités

Le montage de textes poétiques de Pasolini et son assemblage dans une dramaturgie à la lisière des corps et des écrans s’abreuve d’une veine fragile et s’enchaîne avec une forte acuité des sens. Au demeurant, le travail de la compagnie permet de découvrir pour un novice l’oeuvre de Pasolini. On redécouvre des images, des musiques, des ambiances issus de ses plus grands films. On retrouve mêlés à ce fracas d’images et de perceptions, des textes dramaturgiques et poétiques.

L’ensemble évolue avec un jeu d’acteur très fortement imprégné d’émotions non palpables, d’une profondeur enclose, d’une distance conquise qui nous permet de prendre du recul et de trouver des résonances à l’oeuvre de Pasolini dans nos vies exsangues.

Il y a un travail sur la langue de l’artiste avec un mélange d’italiens et de français. Quelques passages éprouvent des images d’archives où l’on entend la parole de Pasolini et où l’on perçoit son regard fragile plein d’une lumineuse lucidité. La compagnie nous livre une très belle performance, mais qui reste cependant un spectacle-montage qui nécessiterait des éclaircissements contraires.

En effet, le spectacle se dispose dans un enchaînement de situations sans que pourtant le spectateur puisse saisir les liens entre les différents lieux d’expositions. Il y a une très belle facture notamment dans le rendu des images vidéos, mais certains dispositifs abrogent le texte et l’obscurcissent grandement. L’ensemble dès lors s’énonce clairement, mais les dispositifs dramaturgiques pour le dire eux ne viennent pas aisément.

La compagnie portée par des comédiens puissants manque dans ce spectacle de discernement. Pour établir un parallèle avec ce genre de montage, le travail de Falk Richter et de Stanislas Nordey autour de Fassbinder était beaucoup plus fort et intéressant parce qu’il permettait de faire surgir une certaine histoire de la réception de l’oeuvre et de ce qu’elle signifiait présentement dans notre occident putréfié par l’extrême-droite. Ici, il s’agit juste d’une superpositions d’histoires, il n’y a aucune trame définitoire qui pourrait donner un sens à l’oeuvre de Pasolini. Entendre sa parole ne suffit pas en soi, il faut un texte dramaturgique qui puisse en préciser les contours, en dresser les résonances et en apporter un sens, mais non pas un sens politique ou philosophique, mais un sens poétique.

Il ne suffit pas de parler de la vie d’un poète pour entreprendre une œuvre dramaturgique, ici le montage reste montage et ne fait pas corps avec Pasolini, d’autant qu’il me semble que la multiplication des références crée une confusion certaine et palpable : on observe en tant que spectateur mais on ne peut se saisir de rien… Dommage car il y a de vraies possibilités et un vrai potentiel dans ce travail que l’on voudrait plus sobre et moins résolument sombre et désespérant.

Rilke, Je n’ai pas de toit qui m’abrite, et il pleut dans mes yeux par Les Arpenteurs de l’Invisible

D’après l’œuvre de Rainer Maria Rilke dans une mise en scène de Florian Goetz et de Jérémie Sonntag (également comédien). Joué à l’Artéphile à 17h30.

 Le mystère de la solitude…

 Le travail dramaturgique autour de l’œuvre de Rilke proposé par cette compagnie est assez particulier, puisqu’il s’agit d’un montage de textes mais qui se scindent promptement en une rhapsodie. Il y a une véritable théâtralisation de la chose et non pas une pieuse mise en lecture. Les dramaturges utilisent des textes issus des Cahiers de Malte Laurids Brigge, de quelques passages du Livre de la Pauvreté et de la Mort ainsi que quelques morceaux des Élégies de Duino. Il s’agit bien d’une rhapsodie immersive en ce sens où le spectateur est bien plongé dans une atmosphère qui se construit autour d’une ambiance sonore et de dispositifs vidéo.

 La parole du poète incarnée par la comédien s’immisce dans l’apesanteur au risque de se rompre dans la dispersion, dans l’insaisissable. Car il faut bien que cette parole prenne son poids en s’immisçant elle aussi dans l’imaginaire et la conscience du spectateur. La représentation implique une image scénique certes, mais tout autant une image mentale par laquelle le spectateur « sensorialise » et visualise ce qu’on lui propose. Il s’agit bien d’une sorte de quasi-monologue qui s’adresse aux éléments, à la nature à la fois précieuse et envahissante de l’humanité en même temps qu’une expérience sensorielle, douce et apaisante qui pourrait au premier abord nous rebuter, mais dont on comprend ensuite la nécessité. Parce que cette parole poétique où Rilke dresse un portrait de sa société et de la place qu’on lui accorde et qu’il s’accorde en son âme est aussi une parole performative : elle produit l’énoncé d’une pensée. Elle fabrique une certaine conception du monde, et les effets vidéographiques qui parcourent l’arrière-plan de la scène ou le corps de l’acteur, écrivent une histoire intime ; la parole est murmurée, susurrée, en même temps que céleste et impérieuse.

 Il ne faut pas écrire le personnage, ni même lui donner des élans ou des impulsions dramaturgiques, il faut le fabriquer, non pas comme un être existant, mais comme une chose inimaginable qui ne souffrirait aucun orgueil de reconversion. Il faut laisser le personnage à l’aube de son accomplissement. Il doit constamment apparaître entre le sérail de son désir et la tombe de son inappétence, et cela les deux dramaturges semblent l’avoir parfaitement saisi dans leurs travaux. Le poète lève la tête bien haute, et raconte non pas avec des mots, ses soupirs, mais avec des gestes d’abandon, ses rêves désamarrés…

 Il s’agit là d’un excellent travail de composition scénique ourdie par des images et des perceptions qui fondent le texte en un passage obvoluté jusqu’à l’épanouissement total et symptomatique d’une poésie de l’être fané et de la misère sociale proclamée qui renaît en éclats d’Impatience…

Hamlet d’après William Shakespeare dans une mise en scène de Danuta Zarazik par l’Académie Internationale des Arts du spectacle

La troupe de l’Aidas installée à la Cour du Barouf nous livre une nouvelle fois une très belle adaptation de ce classique de notre littérature. Hamlet est rendu à sa stricte trame, il est dévolu à une course effrénée et à un enchaînement caustique et tapageur. L’adaptation permet à un public non averti de découvrir l’histoire des personnages et de saisir l’essentiel de leurs aspirations. L’histoire est dégrossie et laisse place à des circonvolutions davantage grandiloquentes que solennelle.

La troupe des comédiens s’approprie la pièce en la rendant dans leurs univers burlesques et pittoresques. Il y a quelque chose dans ce spectacle de suranné, d’incongru mais en même temps  de fort divertissant et de sans doute unique dans le paysage du Festival OFF d’Avignon. Il faut en effet avoir une haute idée du théâtre et une grande pratique pour adapter un texte comme Hamlet et le rendre aussi intelligible, dans une langue qui au demeurant apparaît comme accessible et respectueuse de l’ensemble du texte, fidèle à l’esprit rocambolesque et picaresque de l’auteur.

Il y a une grande diversité des comédiens, qui ont chacun une forme de pratique personnelle et circonstanciée de leurs arts, et qui forment une troupe véritable. On ressent cet esprit dans les quelques scènes collectives qui constituent des sortes d’intermèdes dansés ou chantés, moments de théâtres sensiblement proches d’un travail de Comedia dell’arte, mais bien réel et approfondi et non pas seulement esquissé. Au demeurant, le jeu d’acteur s’accompagne de gestes et de frôlement verbaux sans cesse renouvelés par l’inventivité et la créativité des comédiens.

Il s’agit dès lors d’un excellent spectacle et d’une troupe rompue à des codes et à des pratiques théâtrales qui font sans doute des travaux de L’Aidas, un véritable théâtre populaire au sens où l’entendait Jean Vilar, exigeant et précaire…

Des voix sourdes de Bernard Marie Koltès dans une mise en scène de Fabio Godinho par la compagnie TDP.

Le travail de la compagnie autour de la pièce de Bernard-Marie Koltès apparaît comme une tentative de rendre à la scène un texte qui a été écrit pour la radio et qui même n’a jamais été publié ni joué du vivant de l’auteur. Incontestablement, ce texte de Koltès est fort mauvais, non pas la troupe qui elle n’est pas mauvais et fournit un vrai travail qui tente une recherche aux lisières de l’inconscient. L’atmosphère prescrite par le metteur en scène apporte une sorte de pesanteur dans l’appétence du texte. Il s’agirait dans ce travail en quelque sorte d’atteindre à l’aphasie des désirs…

En réalité, le texte de Bernard-Marie Koltès est absolument incompréhensible tant dans ses enjeux que dans l’histoire qui est raconté. On perçoit des personnages mais ils n’ont aucune épaisseur et les liens qui subsistent entre eux sont beaucoup trop étriqués pour qu’on puisse parvenir à discerner  dans ce marasme, un récit qui incarnerait la résistance de l’être à la solitude, les remparts que les êtres créent en dehors de toute prostration humaine et sociale. On ne comprend pas vraiment quel est le rôle de Stevan, ce qu’il fait, ni même la relation qu’Anna entretient avec lui en même temps qu’elle est au plus près de Nicolas qui est aussi proche d’Hélène… Le metteur en scène ne fait rien pour éclairer le propos dramaturgique de la pièce… Il est vrai que beaucoup des enjeux de l’œuvre de Koltès sont ici présents en germe, mais cela ne suffit pas à en faire une œuvre intéressante à jouer. Koltès s’essaye véritablement dans ce texte, cette histoire qu’il raconte découvre tous ses thèmes de prédilection : la prostitution, la drogue, le désespoir amoureux, la solitude, la marche mais quitte à aborder ces questionnements pourquoi ne pas choisir une œuvre plus aboutie de l’auteur comme son roman par exemple La Fuite à cheval très loin dans la ville qui à ce titre serait un véritable chef d’œuvre…

La troupe et in fine le metteur en scène cherchent beaucoup trop à corroborer le texte d’éléments qui nous laissent parfois perplexes. Il y a un travail véritable et une facture intéressante, mais il faut pratiquer l’épuration pour le théâtre naisse, il ne faut pas surcharger la scène de choses incongrues et stériles. Le metteur en scène est en pleine recherche et la troupe en est véritablement à son commencement même si son parcours est déjà bien étayé. On sent la nécessité d’un mûrissement notamment dans la proposition dramaturgique : le texte n’est pas suffisamment éprouvé comme si les comédiens eux-même n’en saisissait pas tous les enjeux. L’ensemble dès lors crée un spectacle indistinct où le manque d’amour des personnages n’est pas éprouvé en soi, mais simplement imaginé dans le stéréotype. Cela est aussi la cause du texte orageux de Koltès, mais pour le rendre à la scène, c’est la foudre qu’il faut abattre et non pas se laisser abattre par elle…

Épître aux Jeunes Acteurs pour que soit rendue la parole à la parole d’Olivier Py (Qu’advient-il de la parole) dans une mise en scène de Thomas Pouget par la compagnie de la Joie Errante

Au Centre Européen de Poésie d’Avignon à 22h30 avec Délia Sepulcre Nativi (comédienne) et Thomas Pouget (metteur en scène, comédien).

Thomas Pouget nous livre avec sa comédienne une version personnelle de l’oeuvre d’Olivier Py. Cette œuvre conçue comme une sorte d’oratorio s’adonne à une réflexion sur la parole de l’acteur et sur ses résonances et ses résurgences dans notre monde contemporain. L’auteur nous offre une sorte d’essai pamphlétaire dans cette œuvre, dimension que Thomas Pouget a bien su faire ressentir dans son travail dramaturgique autour de la pièce.

Cet épître, inspiré dans son ordonnance par les épîtres bibliques (et notamment ceux de St Paul), sont adressés aux acteurs. L’auteur tente d’insuffler du sens au travail et à la profusion de l’acteur. La particularité de cette forme d’adresse est qu’elle serait au préalable conçue comme une sorte de soliloque adressé où pas à pas se résolvent et se bousculent les différentes contradictions liées à l’exercice de la parole. Au milieu de la parole ancienne précipitée par la tragédienne dans son « costume démodé », on retrouve différentes interventions incarnées par la comédienne qui sont toutes des empêchements à cette essence de la tragédie et qui viennent moquer avec un ton satirique les différentes implications de la société de consommation et de communication jusque dans les fondements de la création théâtrale. Les différents personnages qu’elle endosse forment toutes des caricatures des métiers liées à la culture et à la communication. On retrouve dans l’interprétation de la comédienne une incarnation de ses différents personnages avec une candeur assassine et en même temps une grande franchise qui confine parfois au comique et au ridicule.

Thomas Pouget prend en charge le rôle de la tragédienne, image d’un poète travesti, impotent et fragile mais dont les forces augmentent à mesure que le drame émerge, que la parole se fait plus pesante et nécessaire, et que les mots eux-mêmes sont comme des coups assénés à ceux qui voudraient détruire la parole en détruisant les lieux de la pensée. Il y a dans l’interprétation du comédien quelque chose d’une urgence appesantie, une précarité heureuse prolongée dans la quiétude des instants où le comédien enfile son costume et où il le retire comme pour quitter cette peau usée et bercer dans une nouvelle parole, mais une parole portée par un prophète impuissant, qui n’est capable d’annoncer rien d’autre que les germes d’une parole poétique sans limites, et qui attend dans la révélation qu’il en donne, que les gens s’en saisissent et le poussent jusqu’à l’irrationalité, mère de l’ivresse théâtrale.

Thomas Pouget nous livre une belle interprétation du texte oscillant entre le ton ravageur de la colère, l’espérance grandiose de l’avenir et la noirceur palpable de l’innommable des circonstances.

Au demeurant la mise en scène prolonge chaque détour du texte en imaginant des espaces qui se réalisent au fur et à mesure de l’avancée de la parole, une parole qui s’incarne bien dans le théâtre, mais un théâtre ouvert, porté par essence à la démesure et qui efface toutes les limites entre le public et les spectateurs, qui joue avec les entrées et les sorties comme pour montrer et dépasser l’illusion de la fabrication théâtrale en la représentant toute entière sur scène. Les jeux de lumières notamment les modulations entre des teintes bleutées et les simples rayons de projecteurs créent un espace de d’enracinement, un espace de la nuit ou s’ancre cette parole doué d’un pouvoir créateur et évocateur. C’est toute la nuit du monde que ce texte balaye, nous donnant à voir et à entendre une colère naissante, nous appelant à la révolte, révolte que l’on retrouve par ailleurs cette année dans la ruade du cheval.

Il faut aller voir cette mise en scène et entendre à nouveau ce texte pris ici en charge de manière admirable par une dramaturgique cosmique et consciente des enjeux du texte et de la parole. Les mots sont aussi bien des couteaux que des caresses, et ses écarts forment la matrice de l’oeuvre d’Olivier Py… Comment passe-t-on d’une parole violente et désaffectée par l’éros à une parole pétrie dans l’agapé et l’universelle conscience de ce que les mots prennent sens dans le collectif ?

Et que ce collectif contient tous les acteurs, comme les seuls chantres possibles de la modernité, non pas celle qui dit qu’elle est résolument moderne, mais celle qui affirme que par delà toute forme de poésie et d’art qu’elle continue de porter la parole, de rasséréner les souffrances primitives et présentes pour fonder un nouvel ordre universel qu’Olivier Py nomme catholicité. Il reste que l’univers dans lequel la tragédienne se complaît et qui fait du spectateur un comparse aveugle reste un univers assez drôle, qui se joue du scandale et qui parle vrai, quitte à se moquer d’elle-même…