Quelques considérations autour du Roi Lear (mise en scène d’Olivier Py)

Le Roi Lear s’est joué au Théâtre des Célestins du 25 au 28 novembre, j’ai eu pour ma part la chance de le redécouvrir à nouveau après l’avoir vu le soir de sa première dans la Cour d’honneur à Avignon. Simple élément de contextualisation pour signifier au lecteur que ce texte qu’il va lire ne sera donc pas à proprement parler une critique du spectacle qui par ailleurs est disponible sur le blog en français et en anglais.

Il est fort étonnant de revoir à quelques mois d’intervalles le même spectacle et de se rendre compte à quel point dans notre esprit ce que l’on voit peut se figer et se diviser en des éléments disparates, une sorte de trame donc qui nous reste de notre première vue du spectacle. Or, habituellement, c’est bien cette trame qui nous permet de nous faire une idée du spectacle, la seule en réalité que nos lectures des critiques et ou des textes concernés viendrait étoffer.

Revoir un spectacle dans un environnement différent, avec un public différent qui réagit autrement, et qui surtout ne profite des instants de jeu et de moments de la scène pour fuir le spectacle comme ce fut le cas à Avignon (où le public un peu comme une plante qui se fanerait, a la fâcheuse habitude de s’égrainer, et même de huer le spectacle lui même et à plus forte raison le génie d’un travail formidable et puissant). J’ai vu cette fois-ci le spectacle d’assez proche, et je me rends compte à quel point les comédiens dans la Cour d’honneur avaient été formidables tant la parole en plus d’être dite par eux, devait passer l’épreuve du mistral et de la Cour, qui semble former un espace infini où le ciel n’en finit pas de laisser s’échapper les mots et de laisser s’exhaler la sueur et la moiteur d’un public accablé. Parce qu’il est nécessaire de le redire pour ma part, ce spectacle d’Olivier Py, incontestablement, à travers sa traduction, sa mise en scène et surtout à travers la performance des acteurs et le travail sur le décor et la scénographie de Pierre-André Weitz, toute la matrice même de cette représentation en un mot, atteint là des sommets.

Les passions humaines y sont dévoilées en anatomie ouverte, et la pièce ne fait qu’exhaler cette puanteur et cette pourriture de l’humain qui n’a de cesse de fanfaronner sa gloire et de vouloir se faire mousser. Mais cela n’est qu’une partie de cette machination humaine, et la pièce de Shakespeare est bien las de montrer ses enjeux. Elle dépasse en réalité une simple histoire morale, ou les relents d’une fable psychologique où les traits des personnages seraient clairement définis.
Le Roi Lear nous montre une certaine cruauté la grandeur et la misère de l’homme dans toute son abominable déchéance. Il n’y est pas question d’un coté du mal, et de l’autre le bien, le tout procède d’une mémoire de l’homme entouré de sang. Shakespeare connaît bien l’histoire et étudie ces mécanismes de guerres fratricides dans son œuvre, notamment dans Richard III, mais aussi dans Hamlet ; il s’agit bien plus d’une tragédie qui dévoilerait les conflits au cœur des alliances, c’est toute notre aveugle et veule lucidité qu’a pu engendrer l’humanisme que Shakespeare interroge, la question irritante de la place de l’homme dans le monde et de sa capacité d’action sur celui-ci.

L’amour, en tant qu’il est enfoui au plus profond des êtres, choisi en ultime recours est dès lors écorché, non pas comme une chose mystérieuse et mystique, mais comme un plaisir vain et peu jouissif : à l’amour est préféré la possession par les filles de Lear, Goneril et Regan, tandis que Cordélia se tait face à cette mascarade révélée avec toute l’acuité des comédiennes dont le visage et la diligence dévoilent une grimace, signe aussi que Shakespeare nous envoie pour insister sur le fait que le discours des sœurs au début de la pièce n’est pas un discours d’emphase, mais bien au contraire un discours qui met en cause ironiquement la portée emphatique du langage.

C’est cette satire du pouvoir et du politique qui progresse dans cette dramaturgie et qui nous rappelle étrangement à nous français la morale de la Fontaine dans « Les Animaux malades de la peste » : « Selon que vous serez puissant ou misérable, les jugements de cour vous rendront blanc ou noir. ».

Selon moi, Olivier Py arrive à un moment dans l’Histoire où toutes les données factuelles de l’histoire et les réflexions philosophiques sur l’humain connaissent une impasse, un impossible changement, une vanité non plus seulement de la vie mais de l’existence toute entière. La matière théâtrale nous permet justement de déchaîner l’humain et de le débrider de ses fers pour en montrer la faiblesse, un peu comme Prospero dans la Tempête qui abat des catastrophes sur des membres de sa famille dont il veut se venger et dont il scrute la moindre réaction sans se faire voir, comme un mage languissant d’amertumes.

Je voudrais pour appuyer mes dires convoquer Strindberg et un extrait de la préface de Mademoiselle Julie en faisant mine de faire comme si Mademoiselle Julie était Cordélia :

« Il viendra peut-être un temps où nous serons assez évolués, assez éclairés pour considérer avec indifférence le spectacle brutal, cynique et cruel que nous offre la vie. Nous aurons alors abandonné ces mécanismes inférieurs et incertains qu’on appelle sentiments, devenus superflus et nuisibles quand notre jugement sera parvenu à maturité. Le fait que [mes personnages] éveill[ent] tient uniquement à notre faiblesse, à notre peur d’un sort semblable . Le spectateur très sensible ne se contentera peut-être pas de cette pitié, et l’homme de l’avenir demandera sans doute quelque remède contre le mal. Mais d’abord il n’y a pas de mal absolu. La déchéance d’une lignée fait le bonheur d’une autre lignée qui s’élève, et les alternances des ascensions et des chutes sont un des grands attraits de la vie puisque le bonheur ne résulte que de la comparaison. […] La vie n’est pas si mathématiquement absurde que seuls les grands mangent les petits, il arrive tout aussi bien que l’abeille tue le lion ou au moins le rende fou » (in Théâtre cruel et mystique, Préface de « Mademoiselle Julie », August Strinberg, NRF Gallimard, 1964.)

Dans cet extrait, on y reconnaît une part de notre modernité, celle d’abandonner un épanchement de sentiments et de montrer, de démontrer et décortiquer le texte pour en faire sortir tous les spasmes, non pour y observer les derniers termes, mais simplement pour partir à la rencontre de chaque spectateur, de ses spasmes intérieurs (qui se hérissent à chaque fois que son regard croise celui d’un phallus). S’il est une chose que les mises en scène de Py en général opèrent selon mon ressenti, c’est bien cette conversion du spectateur vers ce que Py appelle la catholicité, l’universel en grec qui procède justement du doute et de la rédemption, d’une réflexion constante autour de la vie et de ses vains sacrifices, d’un spasme essentiel, celui d’habiter un monde où chaque corps a déjà un monde à l’intérieur de soi.

Le spectateur est projeté sur le plateau, la langue retrouve son souffle originel, une langue vernaculaire, la plus simple qui soit. Shakespeare retrouve les bas-fonds dont la tradition littéraire a tort après les romantiques l’avait exclu, il redevient cette concoction entre le sublime et le grotesque. La metteur en scène imprime son art sur le spectacle, et ce n’est pas pour rendre l’oeuvre plus vivante, ou pour en faire un simple spectacle de Py, c’est surtout et avant pour retrouver, se souvenir que la vie est une illusion, et que ce que vit le Roi Lear se déroule selon sa propre inertie, à cause de ses propres troubles, il est un personnage qui s’abuse lui même, qui se leurre, et qui est sourd à la clairvoyance de son fou et au dévouement de Kent. C’est bien cette figure de Roi non pas simplement fou mais surtout abandonnée que se complaît à montrer Olivier Py à travers le cheminement de Lear, figure du pouvoir, figure de la déchéance, qui finit dans un trou, aspiré par sa propre veulerie, détruit par ses ignobles objurgations.

Le vrai héros de la pièce, c’est bien le Fou qui fulmine dans une énergie débordante et qui s’éteint peu à peu jusqu’à mourir magistralement la corde au cou, justement parce qu’on a pendu celui qui disait la vérité, qui révélait à l’homme en grinçant ses fâcheuses perscrutations. Le fait que le fou prenne la parole à la place de Cordélia pour combler son silence est aussi un choix dramaturgique qui vient renforcer la beauté de Cordélia ; son silence est machine de guerre, oui, parce qu’il nous révèle notre impuissance et notre incapacité à exprimer de vrais sentiments, justement parce que leurs fraîcheurs se lient dans notre visage, dans notre insoutenable légèreté, faire de Cordélia une danseuse devient dès lors une manière de reconnaître sa différence d’avec les autres personnages.

C’est en cela que la mise en scène « vingtièmiste » du Roi Lear à la lueur des événements terribles du Xxème siècle est une manière non pas de réactualiser le drame ou d’en éreinter les enjeux au profit d’un art purement pyesque, c’est une manière de faire résonner ce texte en chacun de nous, avec ce que chacun connaît. L’interprétation du texte ici dépasse la mise en scène, parce que tout texte, avec toute sa tradition et toute sa filiation ne peut être que partiellement rendu, et c’est peut-être parce que le spectateur refuse de reconnaître cela, refuse de reconnaître l’incomplétude de l’oeuvre théâtrale à évoquer la vie, qu’il en refuse les traits d’exagération, qui passent par la vulgarité, comme par la poésie, la vraie ; celle qui nous montre le malheur non pas pour s’en plaindre ou pour pleurnicher, mais pour imaginer qu’il puisse nous toucher et nous prévenir contre ses prérogatives, simplement.

Dans ce monde du Roi Lear, il n’y a rien, et le RIEN roulant attaché en lettres de néons sur une grille nous rappelle justement que derrière cette scène, il n’y a rien d’autre que la vie qui recommence sans cesse, de nos instincts qui reviennent, et de ce que même si nous avions tenté d’y prendre garde, nous ne sommes pas un collectif touché par un grand malheur, nous ne nous unissons pas dans les liens sacrés d’un hymne moral qui viendrait dénoncer la violence et l’injustice de la mort face à des criminels arrogés. Non ! Quand Cordélia meurt à la fin de la pièce, nous sommes Lear, car comme tout un chacun, nous sommes aveugles et aucun pardon n’est possible, et parce que nous n’avons aucune excuse, parce que ce n’est pas la faute qui a fauté en nous, mais c’est nous qui avons fauté pour elle et par elle, nous ne devons pas nous soumettre mais nous prémunir contre nos propres démons, l’illusion et l’arrogance de notre toute puissance, qu’elle soit « légitime » ou non.

Shakespeare en cela n’est pas la France, ni même Charlie, ni même tout ce qui pourrait être quelque chose, il allume en nous non pas la peur ou la pitié, mais la lucidité, la vraie, celle qui n’existerait plus dés lors qu’on tenterait d’en respirer les volutes, celle du Fou justement, insatiable, insaisissable, mais terriblement actuelle ! Car nous sommes tous les enfants de la barbarie, et même si elle ne prend pas partout, le théâtre est néanmoins là pour en montrer les contours, pour le dire, pour ne pas qu’on l’oublie.

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