CTLR-X de Pauline Peyrade Mise en scène Cyril Teste / Collectif MxM

Vu au Monfort théâtre 

Retour sur un monde déjà vécu…

Nous avions pu découvrir ce spectacle lors de sa première représentation le 11 avril 2016 au théâtre Poche de Genève. Le revoir ainsi après presque deux ans procure à nouveau des sensations, et l’on peut se rendre compte de ce qui nous marqua alors et de ce que l’on découvre à nouveau… Quelque chose d’une nouvelle expérience plus terrifiante encore m’est apparu dans ce spectacle….

Le dispositif scénique n’a pas changé. En revanche, il m’est apparu plus distinctement le rôle que pouvait forger ses écrans dans l’interprétation de la duplicité du réel, un réel ambigu où l’écran devient notre propre visage. J’ai pu me rendre compte à quel point ce travail approchait quelque chose de concret et de terriblement trivial de notre monde, il évoque entre autres le contexte syrien qui touche particulièrement le personnage d’Ida puisqu’elle semble avoir une relation amoureuse avec un photographe de guerre qui couvre la rébellion. Au demeurant depuis l’écriture du texte, le contexte syrien s’est transformé en une guerre monstrueuse qui s’est de plus en plus enveloppée dans l’indifférence. La jeune fille esquisse ainsi au milieu de ces nombreuses recherches internet qui contiennent des précisions sur le conflit syrien et le travail de Pierre le photographe, l’expression de ses désirs et de ses fantasmes les plus imminents. Car ce qui fait la grande puissance de ce personnage d’Ida, c’est que ses désirs ne seront jamais réalisés car sa soif est inextinguible et insouciante. Cette inadéquation au monde s’exprime fatalement par sa prise de médicaments, anxiolytiques et anxiogène, ils sont le remède oppressant aux rêves qui succombent…

Ctrl-X

© Samuel Rubio

Cette intensité du personnage d’Ida se construit peu à peu par une accumulation de pensées qui traversent le personnage en même temps qu’elle est traversée de manière intempestive par tout ce qui émerge de son écran (pop-up…), et de la même façon par les personnages qui tentent de rentrer en communication avec elle, comme s’ils voulaient ferrer leurs désirs et leurs inquiétudes à sa solitude et son sentiment d’abandon. La force de la mise en scène et de l’interprétation de Laureline Le Bris-Cep, c’est de traduire cette intensité du texte dans l’attente, dans l’errance du personnage dont le jeu exprime cependant quelques ardeurs secrètes. La mise en scène devient par là une performance car elle suscite des événements, des réactions, peut-être des attritions. Cette tranche de vie que nous propose le spectacle n’est autre que le saisissement douloureux, non pas d’une époque, mais d’une individualité, dont les blessures invisibles inondent le vécu de chaque spectateur contraint à un silence complice. La poésie naît de cette scène qui montre tout par les écrans qui multiplient les regards sur le personnage et sur ce qu’il est (ne prétend-on pas que notre ordinateur, c’est-à-dire notre écran peut être un facteur de notre identité) et en même temps, cette scène ne démontre rien, ne dévoile rien, ne met rien à nu. C’est cette simplicité de la mise en scène qui nous fait oublier son arsenal technique (la composition musicale de Nihil Bordures est tellement présente par exemple qu’elle en devient presque une respiration…).

Que dire encore ? Il suffit d’attendre, de croire que des spectacles tels que Ctrl-X inondent les scènes pour qu’enfin le théâtre soit l’expression du XXIème siècle, sans didactisme, sans récit, sans prétention, un itinéraire détourné qui mène non pas véritablement à une création finie, mais à quelque chose d’inabouti toujours parce qu’on peut le regarder de mille façon, car le spectateur quoiqu’il puisse faire paraître a besoin d’infini et de vertige, ce que l’écriture de Pauline Peyrade fait advenir sans qu’on y prenne garde !

Raf

HOME ALONE / Alessandro Sciarroni

Vu à la maison de la danse

Le chorégraphe italien Alessandro Sciarroni était de retour cette année à Lyon avec une  création datant de 2016, Home Alone, interprétée par deux danseurs du Ballet de Rome. Ce spectacle entre danse et performance, utilisant de manière très ludique l’outil numérique a été spécialement conçu pour un jeune public, et n’est pas sans éveiller un grand intérêt chez le spectateur adulte. Dans ce laps de temps, tout nous appelle à penser un nouveau rapport à la scène et au public, à l’écran, au dispositif scénique, sans entrer dans une trop grande complexité. C’est donc avec une pointe d’humour et de légèreté que nous sommes invités à faire un petit pas dans le domaine de la performance contemporaine, ainsi que dans l’univers du chorégraphe, toujours emprunt d’une grande curiosité et d’un engagement sincère auprès de son public.

© Balletto di Roma 

Lorsque nous entrons dans la salle afin de prendre place sur nos fauteuils, une danseuse est déjà là sur scène. La bande originale du film Flashdance, What a Feeling d’Irene Cara tourne en boucle – ou plutôt, c’est l’interprète qui, équipée de son Macbook posé sur une table la relance dès qu’elle se termine. Elle a en outre l’apparence d’une adolescente : short en jean, t-shirt marinière un peu trop large. Les lumières baissent. Le dispositif scénique nous plonge dans la chambre de cette jeune fille : elle va s’amuser avec son ordinateur, jouer à s’entraîner à danser sur des musiques qu’elle met, appeler un copain via Skype, essayer tous les effets de caméra déformante. En somme, elle va faire tout ce que font les adolescent.e.s dans leur chambre et sur leurs ordinateurs : écouter de la musique, tchater, s’envoyer des petits mots d’amour…

Est projeté en arrière scène l’écran de l’ordinateur. Nous sommes donc comme les spectateurs de son intimité et participons pleinement à ce qui est en train de se passer : précisons ici qu’elle se trouve dos à nous, et que nous voyons ses mouvements de face via un grand écran qui projette celui de son ordinateur. Étant donné que l’appareil se trouve en face de nous, la caméra est à même de filmer  la salle tout entière. Ainsi, on alterne entre des moments où la salle est filmée, où les spectateurs deviennent « regardant-regardés » pourrait-on-dire. La danseuse, par les images déformantes d’elle-même projette autrement son corps, elle se meut par rapport à l’écran et non plus en soi par rapport à elle-même. Cela questionne déjà le rapport à notre corps face à l’écran. Qui se trouve projeté ? Est-ce simplement une image de nous-même ? Ou est-ce-que cette image n’a pas autant de vitalité – c’est-à-dire ce qui est constitué de vie, ce qui agit et qui se meut – que le corps lui-même ? Car, c’est par rapport à cette image qu’elle va se mouvoir. Sa concentration ne porte plus tant sur son corps et ses gestes que sur le corps de cet autre moi que donne à voir l’écran. 

Ce qui est également intéressant dans cette œuvre est que nous nous trouvons pris dans un réseau d’écrans qui structure notre perception de manière très singulière. Que regarder ? La danseuse qui exécute ses mouvements sur scène ou son image déformée portée sur l’immense écran ? Une multiplicité de points de vue est à l’œuvre, ainsi qu’une multiplicité de temporalité qui n’est pas sans évoquer ce que nous vivons actuellement avec l’immersion de l’outil numérique dans nos vies. Ici, la scène se démultiplie, il y a plusieurs espaces de danse qui ont chacun leur réalité. La scène ne se trouve plus simplement être ce plancher et ces rideaux, mais elle existe par delà l’écran.

Le temps présent se décompose : il y a l’espace-temps réel, disons empirique, que représente l’exécution de mouvements sur scène, et un autre espace-temps virtuel qui est celui de l’écran. A l’issue de cette performance on peut se demander si la distinction écran virtuel/réalité sensible n’est pas trop dichotomique car, au fond, tout se passe au même moment, sous nos yeux, et les corps de tous les participants – public comme performeurs – sont (dé)matérilisés dans plusieurs espaces. Les termes de virtualité et de réalité se confondent, et l’acmé de cette fusion est atteinte par le surgissement de l’ami qu’elle a appelé via Skype sur scène. Ensembles ils s’exécutent dans un final très touchant et entrainant sur I Wanna Dance With Somebody de Whitney Houston, tellement entraînant qu’on a envie de les rejoindre. Et c’est même ce qu’ils vont nous proposer de faire ! – s’adressant bien sûr ici aux enfants qui se trouvent dans la salle.

Finalement, c’est, comme nous l’avons dit plus haut, avec légèreté que le chorégraphe appréhende les nouvelles technologies, voulant sans doute par là nous montrer qu’il est aussi possible de les apercevoir de manière ludique. On s’interroge sans noircir le tableau, car au fond, ces dispositifs fascinent les petits comme les grands. Ce spectacle m’a ici permis de faire quelques remarques d’ordre philosophique sur ce que l’on peut appeler réalité. Et il semble que de nos jours, ce terme est bien plus problématique qu’il n’y paraît. La performance ainsi que la danse contemporaine se penchent beaucoup sur ces questionnements, et voient dans l’outil numérique une nouvelle manière d’appréhender l’espace en brouillant de plus en plus la frontière entre performeurs et spectateurs. 

Eléonore Kolar

Création Alessandro Sciarroni / Danseurs Roberta Racis, Francesco Saverio Cavaliere / Technicien Fabio Novembrini / Conseil Lisa Gilardino

 

De Terre de Honte Et De Pardon de David Léon : Regard sur le livre

Paru aux Editions espaces 34 en Janvier 2018

Lire pour pardonner, écrire pour mettre à nu

Ce livre appartient à un cycle de plusieurs œuvres qui évoquent une destinée familiale et traduit l’écriture comme une expérience sacramentaire, comme une nécéssaire eucharistie. Il faut ainsi montrer et découvrir de son suaire dans une sorte de grand retable, la profusion d’une vie ancienne et douloureuse. Ce retable, c’est l’œuvre littéraire elle-même, sculptée à vif dans la tourmente et l’oubli, dans l’imaginaire le plus insatiable, aux sources littéraires les plus fécondes de la Bible à William Faulkner. Cette filiation de la pièce aux sources originelles entre autres références que peuvent constituer la Bible et Faulkner, lui donne véritablement la fonction d’une ordalie. Car ce qu’interroge avant tout ce texte au regard de cette filiation, c’est la question de l’innocence et celle de la culpabilité comme une épreuve individuelle, une recherche de soi.

Chaque récit, chaque réminiscence, chaque parole que propose le texte est mené dans son rapport le plus intense à l’écriture littéraire elle-même, dans son expérience la plus inouïe, celle de lire pour pardonner. C’est-à-dire que les mots qui pardonneraient ne seraient pas ciselés dans la matrice de nos propres mots mais dans les mots qui nous traversent et dont nous retenons par bribes l’essentielle vérité qui nous contient. En cela, on peut supposer que ce livre se situe dans le sillage de Un Batman dans ta tête et Sauver la peau. Dès lors, l’écriture concentre un aspect auto-fictif en quelque sorte, autobiographique si l’on veut mais ces deux termes forgés et forgeant délimitent et définissent peu ce qui est à l’œuvre dans De terre de honte et de pardon.

Comment appelle-t-on une œuvre où les mots parlent à la place des mots, en dehors des mots et où l’écriture raconte un palimpseste indécent, où les mots des œuvres citées du carnet d’enfant et d’adolescent se mêlent et se superposent aux mots du poète ?Comment peut-on définir une œuvre qui emprunte dans son sillage aux plus grandes pulsions romanesques comme le travail sur l’hérédité ? Comment peut-on comprendre le travail enfoui d’un texte qui reflète tous les grands questionnements de chaque individu sur le genre, le rapport à la mère, le conflit avec la figure paternelle, l’expérience de la mort, l’insidieux brisement de la culpabilité et le peureux feston du pardon ? Comment enfin interpréter cette œuvre qui essaye de montrer que malgré le pardon, malgré une harmonie renaissante où l’on entend des oiseaux piailler et roucouler avant de disparaître (p. 44) partant d’une atmosphère serrée et hivernale, « sépulcrale » où « l’oiseau s’est tu » (p. 11), que malgré cela encore le chaos demeure toujours aussi irréfutable ?

Comment et peut-être surtout pourquoi essayer de mettre des mots sur une expérience de lecture aussi déroutante que celle d’un tel poème en fusion qui nous titille par mille anicroches ?

En réalité, la seule chose que l’on puisse faire lorsqu’on cherche à trouver un sens à l’écriture, c’est de se laisser prendre par le dispositif de voix qu’elle engendre, la voix d’une tradition biblique et ses multiples ramages dans la littérature et l’imaginaire collectif à laquelle se muerait une voix sans réel ancrage, errant au gré des souvenirs, reflétant la douleur et la violence comme un fanal au murmure aiguë déploierait son plus imperceptible crépitement du plus profond de la nuit, quand les mains deviendraient le créateur d’une nouvelle espérance, la naissance peut-être même de toute écriture littéraire. Ainsi, ce qui émerge de cette œuvre, c’est peut-être le rapport de l’enfant face à la terreur que lui inspire les récits bibliques (les épisodes du Jugement de Salomon, de Caïn et Abel sont entre autres convoqués) à laquelle s’ajoute la découverte de la Littérature qui a trait à la vie dans son aspect le plus farouche et le plus inconsolable. A ces rapports de lectures qui fondent l’individu, s’adosse l’histoire, celle que porte chaque individu, de ses échecs et de ses forfaitures, qui l’étouffe et qu’il étouffe. C’est surtout en cela que l’œuvre rejoint ces grandes sœurs koltésienne et lagarcienne, peut-être dans le traitement du fait familial, du rapport de l’individu à sa famille. Il y est en effet évoqué des rapports familiaux éreintés par des non-dits, des drames familiaux racontés avec la pudeur d’un poète qui n’abandonne pas l’espoir de dépasser la honte et l’humiliation originelle qu’il éprouve. La description des faits précis lui appartient et au fond elle importe peu. Le plus important est dans le souvenir qu’il en donne au lecteur, un souvenir qui est toujours une forme de rédemption, qu’il traduit dans son écriture furieuse de silence et d’apaisement. Car si David Léon écrivait véritablement son histoire, cela ne ressemblerait pas à l’œuvre qu’il nous offre ici qui n’est ni une confession, ni un récit, ni un poème, ni même un exutoire, mais une pièce terriblement théâtrale dans le rapport intime qu’elle tisse avec son auteur et qui est au centre des écritures contemporaines de notre siècle. Terriblement mystérieuse aussi comme si un être était capable d’interagir avec sa propre voix, dans un dialogue éternel avec ses souvenirs et ses offices : lire pour pardonner et écrire pour voir, pour mettre à nu… C’est ce que que la mère dans son infinie grandeur (dédicataire du livre) aura perçue depuis bien longtemps dans l’âme de l’écrivain qu’elle appelle de ses vœux :

« Tu nous avais mis nus devant Tes yeux depuis longtemps. Et Tes déclarations d’amour et Tes déclarations de guerre et Tes verdicts ou Tes menaces qui durent depuis longtemps au vieux pays. Et Tes encouragements et Tes exhortations et Tes prières ou Tes paroles en crise. Et tes naufrages Tes décapitations. Tes morts et Tes baptêmes. Tu nous avais mis nus devant tes yeux depuis longtemps »

Les italiques sont censées nous indiquer un emprunt dans le texte mais de nombreuses italiques apparentées à des emprunts n’en sont pas. Alors au fond, quel que soit l’auteur de cette énumération, je l’ai « recopié » comme cet acte insensé qui traverse toute l’œuvre, recopier comme une trace de notre lecture, comme une trace imprégnée de notre vie et de notre ivresse… offerte à la multitude en rémission des péchés, vous ferez cela en mémoire de moi…

Le texte a déjà fait l’objet de deux lectures, à la Baignoire de Montpellier en janvier 2017 et à Théâtre Ouvert en novembre 2017.

Pour aller plus loin sur l’auteur :

Un entretien à la radio l’écho des planches réalisé par Raf en juillet 2017

Un article de Raf sur I/O à propos du travail de l’auteur

Une chronique sur le livre La Nuit, la Chair sur la radio Trensistor

La fuite ! de Boulgakov par Macha Makeïeff

Vu au théâtre des Célestins

Un rêve qui se détraque avec violence et dissonance : métaphore du monde moderne ?

Après un long tableau silencieux, sur un plateau surchargé et habillé de rideaux de lumière, les premiers mots du spectacle claquent dans la salle : « Vous entendez ? ». Ainsi s’ouvre la paradoxale, contradictoire, déjantée, folle et belle fresque de La Fuite ! Par Macha Makeïeff. Décrire le drame de la débandade de l’armée Blanche entre 1919 et 1921 par une comédie onirique, où la réalité est sans cesse un peu décalée, tel est le parti-pris de cette mise en scène. Une petite fille, Makeïeff elle-même peut-être, assiste sur le plateau à la renaissance de ces scènes que sa grand-mère lui raconte, apparemment traumatisée, et qu’elle revit chaque soir : ainsi la metteuse en scène déplace le texte de Boulgakov, qui n’est plus présenté comme un texte réaliste mais qui est déformé par le prisme de l’onirisme, du souvenir vécu et revécu par la grand-mère et donc par la petite fille. Une fois planté ce cadre dramaturgique, on peut oublier rapidement la mise en abyme, à laquelle on est cependant sans cesse renvoyés : la scène n’a jamais un goût de réalité, mais est toujours un peu décalée, un peu trop vivace ou au contraire un peu trop distante. Tel le voile qui descend parfois couvrir le plateau, gigantesque voile à la taille du cadre de scène, qui floute le regard et crée un effet de distance, on est parfois coupés de la scène, mis à distance, et en quelque sorte protégés.

Car cette distance permet en effet de nous préserver de la violence intolérable de la situation dramaturgique. Les huit songes qui nous sont présentés sont parfois – souvent – plus cauchemardesques qu’oniriques ; et les personnages de la pièce sont soumis à des situations d’une violence telle qu’elle les pousse dans leurs derniers retranchements, jusque pour certains à la folie. Violence de la guerre civile, violence de l’exil, violence des relations humaines brisées par le vent de la guerre qui sépare les familles et révèle la nature de l’homme dans ce qu’elle a parfois de plus égoïste et de plus criminel.

Pourtant la pièce n’est pas non plus une pièce sociologique ou une fresque historique ; c’est toujours la forme de la rêverie qui domine, la variation sur ce thème de la fuite. Le recours à la chorégraphie, au chant, au jeu parfois clownesque et caricatural creuse encore ce fossé entre la réalité et le spectacle, et fait réellement de la pièce une comédie, malgré (ou par) la gravité des sujets abordés. Même si la conception sonore fait toujours exister la guerre et sa tension en arrière-plan, c’est une fresque de vie qui nous est présentée, dans un tourbillon orchestré par la metteuse en scène dans la scénographie monumentale et vibrante qu’elle a créée pour le spectacle. On entre dans le cœur de l’humanité, avec ses lâchetés et ses honneurs, et on assiste autant à des miracles de bonté et de beauté qu’à des drames et des trahisons. Mais toujours avec ce recul qui permet d’avoir un sens de la distance et de la protection du public, y compris dans le jeu des acteurs.

© Pascal Victor/ArtComPress

Une voix prophétique semble s’élever de ce spectacle mystérieux, et tandis qu’on assiste à la difficulté de la misère, du déclassement social brutal, du confinement dans des zones ghettoïsées, du détraquement progressif d’un rêve qui se casse la figure comme une musique dissonante se désaccorde, ne laissant que cendres sur le plateau, on ne peut que constater que l’on a assisté à une situation bien plus universelle, et bien plus répétée que ce simple exemple des années 20 et de la guerre civile russe ; et la folie des personnages prend un tout autre écho dans nos sociétés modernes.

Louise Rulh

Les trois sœurs d’après Tchekhov par Simon Stone

Au TNP jusqu’au mercredi 17 janvier

La précision du travail de Simon Stone dans l’infinie dramaturgie d’Anton Tchekhov

Pour monter un auteur classique, un éternel débat fait rage : être fidèle à l’auteur, est-ce être fidèle à ses mots ou à ses intentions ? Comment définir a posteriori ses intentions ? Peut-il même être légitime de trahir lesdites intentions ? Dans le cas de Tchekhov, les metteurs en scènes peuvent s’appuyer sur les textes théoriques qu’il a écrit autour de son oeuvre théâtrale ; et il apparaît alors très clairement que son intention est d’écrire le présent, sous la forme la plus naturelle possible : l’acte artistique se situe dans le fait de ne pas mettre de traces d’écriture artistique dans son texte, qui doit coller le plus possible à la réalité.

trois-soeurs simon stone

© Thierry Depagne

Simon Stone décide de respecter au maximum ces intentions auctoriales, et avec les moyens techniques et esthétiques du théâtre contemporain. Ainsi, la sonorisation complète de ses acteurs et la scénographie monumentale qui figure jusque dans les moindres détails une vraie maison renvoient à une sorte de nouvelle télé-réalité, un loft théâtral où le spectateur est placé en voyeur qui assiste, de derrière les vitres, à la vie la plus banale et la plus quotidienne de chaque personnage, dans une langue absolument contemporaine et bourrée de références à notre présent. Un effet de cinéma, ou même de télé, est donc très présent dans cette mise en scène du drame des trois sœurs, exploitant le voyeurisme de nos sociétés contemporaines.

Mais alors, avancent les détracteurs de la pièce, cette représentation est-elle encore digne de porter le noble nom de pièce de théâtre ? Bien sûr, répondons-nous, puisque toute la grandeur de la pièce, toute sa théâtralité, est déjà entière dans l’oeuvre de Tchekhov ; œuvre dont plus un mot ne demeure, mais dont subsiste l’essence, la substantifique moelle, donc la merveille. Car dans cette dramaturgie très précise, tout le drame de l’humanité est condensé : la quête du bonheur, la nostalgie, l’ennui, la solitude…

Pour présenter au mieux ces thèmes, et toujours dans l’idée de rester fidèle aux intentions de Tchekhov si ce n’est à son texte, Stone déplace les personnages qui ne sont plus des militaires et jeunes filles bloqués dans l’espérance de quitter la campagne pour rejoindre Moscou, mais des monsieur et madame Tout-le-monde, qui dans notre société ultra-connectée, mondialisée et globalisée se retrouvent réunis mais isolés dans leur maison de vacances. La fratrie des quatre et leurs compagnon.pagne.s et amis se retrouve donc, et leurs drames personnels avec, comme chez Tchekhov, s’enchaînant et se liant les uns aux autres.

La scénographie marque ce cycle et cette arène où les personnages s’ébattent, prisonniers d’une fatalité absolument banale et quotidienne. Cette maison minuscule semble infinie par la précision du ballet organisé par Stone, où chaque mouvement est minutieusement orchestré, permettant une maîtrise de la tension qui monte progressivement, jusqu’au drame final. La possibilité d’assister à différents tableaux dans différentes salles en perspective donne une liberté fondamentale au créateur, qui peut lier les scènes entre elles et construire des parallèles dans l’esprit de son public par la superposition des espaces. Cela implique une gestion des temps de silence très fine, qui donne son rythme à la pièce et permet sa précision et son efficacité. Enfin, le jeu de la grande troupe réunie par Stone soutient de manière très belle la redoutable machine de guerre qu’il met en place, montrant la petitesse de l’individu et son écrasement dans un monde qui le dépasse ; créant ainsi un comique du drame de son aspect dérisoire.

Louise Rulh

Solaris, d’après Stanislas Lem, mis en scène par Rémi Prin (Cie le Tambour des Limbes)

Vu au Sel de Sèvres dans le cadre du festival 48h00 au sel

Un voyage aux limites de la perception humaine

La science fiction est l’un des moyens employés par l’homme pour se tendre à lui-même un reflet. Le théâtre en est un autre. Ainsi, tout naturellement, ces derniers temps la science fiction s’invite de plus en plus régulièrement sur scène, medium intéressant qui permet d’expérimenter l’altérité par le biais de l’émotion et de la compassion.

La recherche et l’appréhension de l’altérité sont des thèmes au cœur de la pièce Solaris. Des scientifiques, et avec eux l’humanité, sont confrontés sur la planète Solaris à une forme de conscience, voire d’intelligence, nouvelle. Leurs différentes tentatives pour entrer en contact avec cette entité ont été infructueuses, jusqu’au moment où il devient évident que c’est elle, directement, qui les contacte et peut les manipuler en créant des entités issues de leur mémoire ou de leur inconscient, comme par exemple Arya, la femme morte dix ans auparavant par suicide de Kristian, l’un des scientifiques de la station. C’est son parcours à lui, depuis la planète Terre jusqu’à la station spatiale en orbite autour de la planète que l’on suit, dans une mise en scène glaçante, tenue et maîtrisée.

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©  Avril Dunoyer

Dès la scène d’exposition, l’ambiance du spectacle est savamment installée : une ambiance tendue, angoissée, une pression qui ne descend pas, au fur et à mesure qu’on découvre, avec Kris, l’étrangeté et le caractère irrationnel des événements qui se succèdent dans la station. La lenteur de la pièce permet de faire monter cette pression, et de montrer l’influence grandissante de la planète sur les protagonistes humains. Ceux-ci sont comme perdus dans le cosmos, dans le huis clos de la station qui ne cesse de changer de forme, provoquant une perte de repères, bloqués dans des recoins toujours plus enfermants comme dans un piège qui se refermerait peu à peu sur eux. La scénographie participe à cette sensation de guet-apens tendu aux humains, puisque les différents modules de la station se déplacent, comme mouvants de leur propre initiative, autour des personnages qui n’ont que peu de prise sur leur environnement. Peu à peu, on perd aussi conscience du cadre temporel de la pièce, le temps s’écoulant de manière différente de la Terre et la vie de cosmonautes étant rythmée par leurs peurs mêlées d’excitation à l’idée de dormir, puisque leurs réveils s’accompagnent de l’apparition de monstres inhumains divers. Cette perte des repères, ainsi que les différentes apparitions, participent de la montée d’une tension violente et malsaine qui semble étouffer Kris, Sartorius et Snaut autant que le public.

Au travers des parois transparentes de la station se dessine le reflet de la planète Solaris elle-même, jamais présente physiquement au plateau mais omniprésente dans les suggestions qui en sont faites par la lumière et le son. Les teintes dont se pare la station, souvent chaudes et parfois froides, semblent être une des manifestations de la vitalité de la planète, qui change au cours de la pièce. Or, tout comme l’évolution des lumières construit l’ambiance au plateau, l’action de la planète influence les relations sociales dans la station, et les rend progressivement défaillantes. Dans le même temps, la création sonore de Quentin Degris (alias Léo Grise) accompagne le voyage dans l’espace en superposant à des strates musicales et strates de bruits techniques divers, qui évoquent la station spatiale, divers sons, qui, venant s’ajouter à cet environnement humain, suggèrent la présence d’un autre élément, inhumain et pourtant agissant. Ainsi, par les moyens du théâtre, la mise en scène suggère l’interférence de cette forme de conscience vivante qu’est la planète dans les relations humaines tissées entre les scientifiques, et montre le déclin de celles-ci.

En effet, la pièce interroge surtout, par le prétexte de la science-fiction, le rapport de l’humain à l’humain. C’est parce que les scientifiques sont « visités » par des entités inhumaines que les rapports qu’ils entretiennent entre eux se délitent progressivement, et c’est ce que comprend le personnage de Gibarian, celui qui attire Kris à la station mais se suicide avant son arrivée : l’homme a conquis de vastes territoires et se lance à la conquête de l’espace, mais il ne se connaît pas lui-même et n’a pas été suffisamment confronté à son intériorité. Comme toujours, c’est donc en étant mis face à la diversité, que l’homme enclenche un mécanisme d’introspection et d’auto-réflexion : c’est ce qui fait que les scientifiques réfléchissent à ce qui fonde leur humanité dans la pièce, c’est aussi le mécanisme à la base de la science fiction, et enfin celui à l’origine du théâtre. Ainsi, l’activité humaine semble permettre de réfléchir sur l’humanité, ce qui la fonde et ce qui la menace, et ce sont ces enjeux philosophiques qui forment le cœur et l’essence de ce projet. Rendre compte de ces questions philosophiques par le biais d’un récit, et particulièrement au théâtre est un défi, que relève avec une grande maîtrise et une certaine finesse la Compagnie du tambour des limbes, dans une pièce aussi belle esthétiquement que profonde intellectuellement.

Louise Rulh