Tous des oiseaux de Wajdi Mouawad et A la trace d’Alexandra Badéa

Reportage Regards en Parallèle en direct de Lyon

à propos de Tous des oiseaux vu au TNP et de A la Trace vu au théâtre des Célestins

La lancinante quête des origines

Qui sommes-nous ? Qu’est-ce-qui fonde notre identité ? A la fin du Moyen-Âge, on sort de l’idée selon laquelle nous serions créatures divines pour aller vers une conception de l’individu doté de libre-arbitre, d’une identité propre, « empire dans un empire », maître en sa demeure, créé par ses choix. A l’heure de la sociologie, une conception plus déterministe de l’humanité se dessine : un homme est façonné par son environnement, son histoire, sa culture, son héritage. Au carrefour de ces courants, une question demeure, lancinante pour l’humanité depuis des temps immémoriaux : qui suis-je ? Cette question de l’origine, qui conditionne la définition d’une direction, imprègne évidemment le théâtre contemporain, et notamment en ce moment à Lyon à travers deux pièces présentées aux Célestins et au TNP, Tous des Oiseaux et A la trace.

En effet, ces deux pièces tracent les destins singuliers d’individus tiraillés par la quête de leur origine : un événement remet en cause leur conception d’eux-mêmes, bouleverse leur histoire et par cela leur identité. Quand un mystère se met à planer sur notre naissance et notre filiation, la vie ne peut suivre son cours impartial. Les protagonistes partent alors chacun dans une quête qui les mènera à l’autre bout du monde, et qui devient une réelle épopée.

Chez Wajdi Mouawad, ce thème est obsessionnel et traverse toute son œuvre. Dans Tous des oiseaux, il parvient malgré tout à réinventer son travail autour des éléments qui tracent un fil rouge de sa carrière : le conflit israëlo/palestinien et les tensions au Moyen – Orient qui s’articulent autour, la question de l’identité rêvée, construite et réelle, la filiation, la transmission d’un traumatisme, les liens intergénérationnels, la liberté, le choix, etc… Dans un décor monumental, les personnages se débattent aux prises avec un passé riche et complexe, qui mêle les traumatismes des juifs au XXème siècle, la situation allemande de la guerre froide, les massacres entre arabes et juifs etc. Pris dans une structure gigantesque, brute, grise, non trouée de cadres, sans portes, malgré les tentatives de l’imagination et donc du dessin : ils ne peuvent échapper à la violence de cet enfermement.

© Simon Gosselin

Les surtitres (donc la vidéo), intégrés au sein même de la scénographie, prolongent et accentuent cet effet d’enfermement : les personnages ne parlent pas la même langue, ils sont cloisonnés par leurs différences. Le spectacle joue en allemand, hébreu, arabe et anglais, et les acteurs tout comme leurs personnages tout comme les différentes communautés ne partagent pas un langage commun et universel. Malgré cela ils parviennent par d’autres médias, notamment l’artistique, à communiquer et à partager autour de ce thème, et Mouawad montre que l’identité passe par d’autres facteurs.

La puissance du spectacle, qui repose sur l’émotion et donc sur les moyens techniques (son et lumière notamment), comme souvent chez Mouawad, vient servir ce propos et transmettre une intensité d’une rare violence.

Le même sujet est traité très différemment par Anne Théron et son équipe, puisqu’elle inscrit la quête de soi dans un dispositif scénique qui évoque la maison de poupée par ses cases empilées, et qui repose sur l’utilisation de la vidéo pour faire venir les hommes de la pièce au plateau. En effet, la pièce est centrée autour de femmes, qui viennent habiter et faire vivre cet espace de manipulation, tenter de reprendre prise sur leurs vies et leurs parcours, mais qui apparaissent comme des miniatures par rapport au gigantisme des images projetées, hommes lointains et pourtant omnipotents qui prennent le contrôle de l’espace malgré leur inconsistance.

© Jean-Louis Fernandez

Une pièce qui prend donc des airs politiques, mais par des axes de recherches poétiques et scéniques bien différents de ce que choisit Mouawad. Par l’histoire de ces femmes, de ces mères, on entre dans l’intimité et dans la profondeur de la question de l’identité, sous la forme d’une enquête menée par une femme pour en trouver une autre, par une personne qui cherche qui elle est, pour savoir qui devenir. Le système de superposition entre la vidéo et le jeu plateau, s’il provoque des décalages en termes d’énergie et de jeu, montre avec une redoutable efficacité l’effacement des femmes sous la parole, d’ailleurs médiatique et télévisée, d’hommes qui prennent tout l’espace.

Ainsi, ces deux pièces n’ont pas seulement en commun le fait de présenter une réflexion commune sur un problème humain, celui de l’identité, mais aussi le fait de passer pour cela par des figures féminines fortes. La féminité, liée dans l’imaginaire collectif à la filiation, et donc à l’identité et à l’origine, est ainsi mise au cœur de deux projets politiques et poétiques forts, ce qu’on ne peut que saluer.

Louise Rulh.

Menuet, composé par Daan Janssens et mis en scène par Fabrice Murgia

Vu au Théâtre National Wallonie-Bruxelles

Après « Ghost Road » et « Children of Nowhere », Fabrice Murgia est de retour pour ce nouveau théâtre musical, intimiste et tragique. Menuet est un opéra de Daan Janssens, l’un des compositeurs de LOD. Il s’attaque à l’œuvre éponyme de l’auteur flamand Louis Paul Boon. Retour sur ce spectacle captivant, représenté au Théâtre Royal de Bruxelles du 14 février au 17 février 2018.

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© Kurt van Der Elst

Trois comédiens et chanteurs d’opéra jouent un Menuet pour le moins singulier. Il y a tout d’abord le mari, un peu fou, qui se retrouve tous les jours dans des caves frigorifiques d’une usine à devoir surveiller la température. Afin d’échapper à ce quotidien glaçant, il collecte et trie des coupures de presse de faits divers violents une fois rentré chez lui. Sa femme est hyperactive et s’affaire toute la journée à fabriquer des vêtements pour enfants et à réaliser des tâches ménagères. « Ne jamais remettre au lendemain ce que l’on peut faire le jour même » est sa philosophie de vie, transmise par un père exigeant. Enfin, il y a cette jeune bonne, belle et effrontée, que le mari désire ardemment. Elle l’a bien compris et joue constamment avec son envie, en devenant la lolita de ce huis-clos. Son rêve est d’avoir enfin ses règles et une poitrine. Cette jeune femme en devenir s’ennuie à l’école mais pas dans cette maison où sa distraction préférée consiste à observer ce couple qu’elle méprise secrètement.

Huis-clos avec trois êtres singuliers

Tandis que la danse baroque du menuet à trois temps est « gracieuse et noble », ce Menuet est pesant, tout en étant fortement tragique. On retrouve ce trois temps dans la construction de cet opéra théâtral qui se déroule en trois scènes : chacune reprend la même histoire mais d’un point de vue différent. D’abord celui du mari, puis celui de la jeune servante et enfin celui de l’épouse. Leur point commun ? Des désirs refoulés, une frustration maladive et enfin la solitude, une thématique qui poursuit Fabrice Murgia dans ses créations. Cette solitude s’intensifie au fur et à mesure que ces personnages découvrent qu’il n’y a pas d’échappatoire à ce psychodrame.

Ce récit pluriel, qui n’est pas sans nous rappeler Kurosawa et son œuvre Rashomon, est mis en scène de manière remarquable. Les battants d’un mur de persiennes laissent entrevoir par moment l’orchestre du Spectra Ensemble, sous la direction de Filip Rathé, qui interprète avec brio la partition contemporaine composée par Daan Janssens. Les trois comédiens solistes Ekaterina Levental (soprano), Cécile Granger (soprano), et Raimund Nolte (baryton) exécutent formidablement ce huis-clos, dont l’intensité est accentuée par des captations des interprètes projetées en direct sur le mur. Ces gros plans des comédiens viennent souligner la singularité de leurs émotions, et laissent le spectateur face à lui-même car comme le disait Levinas, le visage de l’autre fait appel à notre sollicitude.

C’est finalement un pari réussi pour Fabrice Murgia et Daan Janssens, car cet opéra contemporain parvient à nous plonger dans la complexité de ce trio et à nous faire vivre cette solitude quotidienne, au moins le temps d’une représentation.

Alice Mugnier

Bernard-Marie Koltès d’Arnaud Maïsetti paru aux éditions de Minuit en février 2018

vient de paraître aux éditions de Minuit

Koltès, écrivain

Cet ouvrage apparaît à travers sa quatrième de couverture d’un intérêt essentiel pour nous recentrer sur l’œuvre de Koltès. L’idée forte «  d’écrire ainsi cette autre vie qui s’est écrite dans ce désir de se vouloir autre et dont ses pièces portent la trace » m’est apparue comme un projet ambitieux. J’ai pu « écumer » pendant deux longues années toute la littérature critique sur l’œuvre de ce dramaturge et rencontrer déjà la pensée d’Arnaud Maïsetti, pour la réalisation d’un mémoire en 2017. Quelquefois, il m’apparaissait que la meilleure façon de connaître les ambitions littéraires de Koltès pouvaient s’esquisser dans sa correspondance : on pouvait y suivre ses différentes trajectoires dans le monde et dans l’écriture et c’est une matière qu’utilise l’auteur de cet essai. Mais cette correspondance notamment sur les dernières années de sa vie étant fort lacunaire en raison de l’utilisation du téléphone, il manquait à mes recherches quelques indices biographiques qui ont été suppléés par la lecture d’articles. Il existe par ailleurs de nombreux ouvrages qui se concentrent sur certains aspects de l’œuvre de Koltès, qui veulent y mêler outrageusement parfois sa vie en tant que succédané de son écriture, et qui palabrent pensant dire là des vérités essentielles et secrètes. A côté, il existe également des ouvrages réflexifs puissants qui cherchent à toucher au plus près de la poétique de l’auteur et à comprendre ce qui précède l’écriture et ce qui l’engendre, du point de vue de l’intertextualité, des rencontres artistiques et des expériences fulgurantes (je ne peux m’empêcher de citer l’essai de Jean-Marc Lanteri sur Koltès, En noir et en blanc)

Et puis il y a ce livre qui vient de paraître, total, insensé, écrit avec un tumulte de précautions et qui pourtant s’immisce dans la vie de Koltès pour nous en révéler les bouleversements. La grande force de cette œuvre à part entière que nous propose son auteur, c’est qu’elle se situe à plusieurs endroits.

Une biographie d’abord, elle retrace avec un souci du détail et des précisions (notamment pour ce qui est de la première partie de son œuvre de jeunesse et ses expérimentations avec le « Théâtre du Quai » habituellement peu commentés) des moments de vie, des récits de voyage et tente de traduire l’intensité créative elle-même pensée comme un idéal, un vertige poétique nés des malaises et d’une inadéquation au monde. Le souci biographique tente de saisir au plus proche l’expérience du monde que l’auteur a enduré et endossé, car c’est là une des clés incontestable pour saisir et approcher quelques traits de sa poétique.

Une œuvre critique ensuite où point sans cesse le regard vif et concis de l’universitaire qui apporte des commentaires sur la composition des fables et qui n’a de cesse de truffer ses chapitres de brillantes digressions sur la portée théâtrale, philosophique, anthropologique et politique du théâtre de Koltès, du moins ce qu’il en pressent. Cette aura universitaire est d’autant plus visible qu’on reconnaît la maturité d’un livre qui va à l’essentiel et qui cherche à tenir un propos qui parvient à dégager d’une masse documentaire, de recherches personnelles, et de travaux sur des documents d’archives, quelques paragraphes épars comme autant de morceaux de bravoure qui viennent s’harmoniser avec l’ensemble des indices biographiques.

Plus encore, cette œuvre est aussi celle d’un écrivain (Arnaud Maïsetti l’est évidemment déjà) qui ne se contente ni des traces visibles, scripturales qu’aurait pu laisser l’auteur ni des recherches de ses pairs, mais qui rehausse son travail d’une dimension de témoignages et d’interrogations qui n’apparaît pas en tant que telle dans le livre mais qu’on devine latente. Par là, il va chercher une matière invisible, celle de la rencontre, de l’autre, difficilement perceptible, celle précisément sur laquelle Koltès travailla.

De cette tripartition qui se conjugue d’un paragraphe à l’autre naît quelque chose d’incertain et de sublime : Arnaud Maïsetti est le premier à saisir avec autant de clarté à quel point l’écriture de Koltès est toujours en devenir, qu’elle semble se nourrir des écarts et des échecs, des rencontres et des désaccords, de la première à la dernière œuvre [de 1969 à 1989]. C’est là le fil conducteur de son ouvrage qui se fait à la fois genèse et apocalypse de l’écriture, de sa matière, des différents patronages, compagnonnages à laquelle elle emprunte quelques inclinations. Cet ouvrage rend compte de la manière dont les tâtonnements, les errances et les désirs inachevés ont permis de l’originalité de l’écriture de Koltès et sa puissance terriblement achevée et inapaisable.

Le plus impressionnant dans son travail et ce qui le rend unique et nécessaire, c’est qu’Arnaud Maïsetti parvient à évoquer toutes les œuvres du dramaturge : pièces de théâtre, productions destinées au cinéma, productions romanesques, les entretiens qu’il s’acharnait à réécrire, autres œuvres critiques, traductions, adaptations et surtout les esquisses et les œuvres inachevées… C’est là que la biographie rejoint la rigueur d’un essai ardent en insistant sur le statut de chaque œuvre, en précisant les liens qu’elles entretiennent entre elles. C’est là qu’on pressent dans la lecture un regard critique très ouvert qui n’impose aucune grille de lecture aux œuvres et aux situations vécues mais qui les évoquent tout en ligne de fuite.

Cette composition en ligne de fuite permet de mieux souligner les contradictions et les contritions de l’auteur et de comprendre sa solitude et sa marginalité non pas comme les avatars d’une mondanité bobo, mais comme des choix douloureux esquissés par un besoin vital d’écrire. C’est cette composition qui permet à l’auteur de proposer un ouvrage singulier, à la croisée de divers objectifs et de perspectives tangentielles, les faisant dialoguer parfois jusqu’à les confondre dans une langue douce et inquiète, toujours mesurée et jamais hermétique.

En même temps, Bernard-Marie Koltès recherche à pénétrer au plus près l’onirisme secret de l’œuvre, à saisir cette protase si majestueusement brisée de l’écriture des pièces qui part d’un endroit pour aller ailleurs, sans jamais qu’on puisse en retracer avec certitude les clandestins cheminements. A cet égard, Arnaud Maïsetti se pose en expert insatiable dans l’exploration des lignes de fuite koltésiennes. En cela, sa perception de l’œuvre ne force pas le passage à des interprétations outrecuidantes ; c’est justement cette pudeur qui fait la grande intelligence de l’œuvre et qui rend sa lecture plutôt accessible, surtout pour quelqu’un qui voudrait s’initier à cet auteur. Plus encore, du point de vue de l’histoire littéraire, l’auteur nous propose les fragments d’une époque encore présente et n’a de cesse de resituer chaque questionnement de l’auteur dans les questionnements intellectuels de ses contemporains.

Aussi, en faisant le choix de publier cet ouvrage, les éditions de Minuit publie là leur première œuvre critique sur Koltès avec la même jaquette que celle de leur auteur mythique. Cela donne une légitimité incontestable à l’œuvre et la hisse à juste titre au statut matriciel d’une approche essentielle, renouvelée, qui loin de succomber aux fantasmes et aux légendes, tente de redonner avec lucidité à Koltès ce qu’il est entièrement, furieusement même : un écrivain.

Raf.

THOMAS LEBRUN / LES ROIS DE LA PISTE

Vu dans le cadre du festival le Moi de la Danse 2018 aux Subsistances de Lyon

Le site des Subsistances de Lyon accueille, dans le cadre du festival Le Moi de la Danse, le chorégraphe et directeur du Centre Chorégraphique National de Tours Thomas Lebrun, avec une création décoiffante datant de novembre 2016, Les Rois de la Piste. C’est sous les stroboscopes et la musique techno que nous sommes conviés à faire un pas dans l’univers de l’artiste, entouré de formidables danseur.euse.s pour nous faire vibrer, rire et trépigner en ce début d’année 2018.

© Frédéric Iovino

Les Rois de la Piste. Déjà, cette expression un peu passée – si ce n’est pas pour dire ringarde – nous fait sourire. Ces rois et ces reines de la piste ce sont les cinq interprètes qui vont défiler devant nous durant une heure, interprétant à tour de rôle des personnages que nous avons déjà tous croisés une fois dans notre vie, si ce n’est pas aux alentours de 4h du matin dans une boîte de nuit éclectique, au moins dans notre imaginaire le plus loufoque. D’une ambiance nineties aux cabarets queer, en passant par le club miteux du coin, Thomas Lebrun dresse un portrait de genres très humain et touchant, merveilleusement orchestré.

Le dispositif scénique est plutôt simple : est posé sur le devant de la scène le carré illuminé d’un led dancefloor sur lequel vont prendre vie nos avatars de soirée arrosée. La musique se fait, un DJ-set où de gros tubes vont être mixés : et oui dans une boîte intimiste, passé minuit, on y passe Cher et C+C Music Factory et… Everybody dance now ! Ca nous fait taper le cœur et le défilé peut commencer : on croisera un homme timide maladif bien trop habillé pour le lieu, une femme pimpante aux allures bourgeoise qui ce soir, allez, compte bien s’amuser, une « cougar » pinte de bière à la main qui finira par terre et non pas dans les bras d’un d’un beau jeune garçon – en effet, eux, ils préfèrent les hommes… La soirée est placée sous le signe de la séduction. En effet, sur le dancefloor, tout le monde est là pour danser, mais aussi et surtout pour draguer, faire des yeux, se coller, se décoller, rouler des hanches et des épaules…

C’est quasiment toute la société qui est passée au crible de ce carré dansant : la trentenaire délurée, le vieux metalleux, le rappeur déchu, le pervers… Les artistes ont un sens du rythme incroyable et jouent leurs rôles avec une très grande sincérité, la danse est complètement incarnée dans le personnage, ils vont au bout de leurs gestes et de leurs corps. Tous les styles y passent, toutes les manières qu’on peut avoir de danser également. En outre, et c’est là un autre aspect essentiel, on sent que les corps se meuvent toujours en fonction des autres bien qu’ils soient la plupart du temps seuls sur scène. Dans une boîte de nuit, la séduction passe par la danse, mais elle passe également par la manière dont notre danse est regardée.

Au fond, c’est aussi une interrogation sur le regard en société plus encore que sur la danse en société que porte cette pièce. On ne saurait trop illustrer les propos du philosophe Jean-Paul Sartre dans son ouvrage l’Être et le Néant, que par ce qui se passe sur une piste de danse : « Le regard que manifeste les yeux, de quelque nature qu’ils soient, est pur renvoi à moi-même. Ce que je saisis immédiatement lorsque j’entends craquer les branches derrière moi, ce n’est pas qu’il y a quelqu’un, c’est que je suis vulnérable, que j’ai un corps qui peut être blessé, que j’occupe une place et que je ne puis, en aucun cas, m’évader de l’espace où je suis sans défense, bref, que je suis vu. Ainsi, le regard est d’abord un intermédiaire qui renvoie de moi à moi-même. […] » [Troisième Partie, Chapitre 1, Section IV « Le regard »]

En effet, sur une piste de danse, on ne sait que trop que nous sommes vus, et notre rapport aux autres tient dans le regard. Il y aura celui ou celle qui ne fait plus attention aux regards, qui fuit le regard, qui cherche le regard, qui n’existe que par le regard… L’attention que l’on se porte les uns aux autres est intrinsèquement structurée par le regard que l’on se porte mutuellement, et notre façon de danser en est – plus ou moins, nuançons le propos – modifiée. D’où cette multitude de caractères si bien illustrés par Thomas Lebrun et ses interprètes : c’est notre être même qui est en jeu à travers nos mouvements. Nous sommes incarnés, et la danse exprime notre être, qui est toujours pris dans un faisceau de regards en société. Les Rois de la Piste nous ramène paradoxalement à nous-même après avoir épuisé une galerie de personnages hauts en couleur. Le tout se terminera par une chorégraphie de groupe d’une homogénéité et d’une précision très forte, où tous porterons le même costume, homme comme femme, car la pièce nous incite également à regarder autrement le genre : on peine à distinguer qui des hommes sont sous des habits de femmes et qui des femmes sont sous des habits d’hommes. C’est le genre humain qui danse sous nos yeux, et avec humour l’on comprend que, sur une piste de danse, après quelques verres, nous sommes finalement tous les mêmes. 

Éléonore Kolar

Chorégraphie Thomas Lebrun. Interprétation Julie Bougard, Thomas Lebrun, Matthieu Patarozzi, Véronique Teindas, Yohann Têté. Musiques Shlomi Aber, C+C Music Factory, Cher, Corona, Gloria Gaynor, Grauzone, Miss Fitz, Snap!, Techtronic. Création lumière Jean-Philippe Filleul. Création son Maxime Fabre. Montage son Maxime Fabre, Yohann Têté. Costumes Thomas Lebrun. Réalisation costumes Kite Vollard.

 

Margot d’après Marlowe par Laurent Brethome

Vu au théâtre des Célestins

Du sang, du sang et du sang

L’histoire est parfois plus radicale, sanglante, tordue et incroyable que ce que peut inventer le théâtre, c’est pourquoi on peut y puiser un certain nombre de sujets. Ainsi, quand Marlowe écrit dans la deuxième partie du XVI° siècle son Massacre à Paris, il utilise un sujet historique qui fait presque partie de son temps, et qui a fait le scandale de toute l’Europe : le mariage d’une catholique et d’un protestant, de Marguerite avec Henri, la colère de la reine-mère Catherine de Médicis, qui, épaulée par le sanguinaire Duc De Guise organise la Saint-Barthélémy et le génocide de tous les protestants de Paris et de province, entraînant la guerre.

Margot-LBrethome 2017©Philippe-Bertheau-4616

© Philippe Bertheau

Tandis que toutes ces figures historiques peuplent notre imaginaire collectif, Brethome choisit de les ranimer sur la scène des Célestins, de rappeler ces figures devenues mythologiques plus qu’humaines, et de manifester au plateau le drame des protestants et les espoirs déçus.

Il invite le spectateur à prendre place sur la scène, dans un dispositif bi-frontal qui, bien qu’assumé sur un acte seulement, permet de confronter le monde au monde, le passé au présent, d’appeler le public à se regarder lui-même et à, de ce fait, se lancer dans une méta-réflexion.

Ce n’est pas le seul appel à un parallèle vers une situation historiquement bien plus récente qui est fait, puisque le massacre de la Saint-Barthélémy est rapproché par de nombreux indices au génocide des Juifs et des Tziganes pendant la Seconde guerre mondiale, à commencer par le moyen utilisé pour montrer le nombre et la quantité de victimes dudit massacre, avec de multiples paires de chaussures amassées sur le plateau, créant une image forte.

Le passé de la France, notamment cet épisode sanglant, est infiniment riche d’anecdotes et de retournements de situations. La trame de la reine Catherine, qu’elle tisse autour des protestants rassemblés pour la paix à Paris se resserre peu à peu autour de tous les protagonistes du drame. Le machiavélisme de son fonctionnement, elle qui est décrite de manière radicale par l’anglais traumatisé, laisse dans l’ombre une figure autre, plus effacée, marionnettisée ; et que Laurent Brethome choisit de mettre en avant dans son propre spectacle : la pauvre Margot, la victime, la trahie, la sacrifiée. Savannah Rol, qu’on avait déjà pu apprécier cette saison dans War and Breakfast au théâtre des Clochards Célestes, porte ce personnage avec finesse, notamment dans la scène que rajoute le metteur en scène qui permet, au moins pour quelques minutes, de donner la parole à cette femme bâillonnée (processus oh combien politique et qui évoque de brûlants sujets d’actualité !).

Cette scène rajoutée n’est pas la seule qu’ajoute Brethome dans son adaptation ; lui et son équipe inventent aussi un personnage qui fait le lien direct avec le public et qui casse le  quatrième mur et le cadre de la fiction pour rappeler les erreurs historiques de l’auteur et ses libertés prises avec la réalité. La dramaturgie dessine un nouveau contrat avec son public pour le temps de la représentation, celui-ci étant intégré directement au cœur de la scène et pris à partie.

Ainsi, la représentation du texte ancien est modernisée, actualisée, tant dans les moyens techniques que dans la lecture qui en est faite. Les scènes de sang et de violence sont légions, entrecoupées de scènes plus ou moins provocantes et/ou sexuelles, le tout dans un cadre où la musique est omniprésente, faisant monter la tension, et où la scène pleine de néons est souvent plongée dans une fumée dense. Rien d’incroyablement original donc, mais des moyens connus pour leur efficacité, au service de cette mise en scène.

Mais ce spectacle manque cruellement de finesse; de trous d’interprétation, de portes entrouvertes… Chez Laurent Brethome, on veut tout montrer et tout voir ; alors que tout ce qu’on essaiera de représenter sera toujours moins fort que tout ce qu’on laissera imaginer. On veut faire jeune et provoc mais on en laisse de fait tomber la simplicité, parfois synonyme de force. Certains procédés sont vus et revus, ils marchent « facilement » et, s’ils n’empêchent pas de passer un bon moment, ils empêchent de pouvoir qualifier ce spectacle de « succès », malgré les bonnes volontés en présence.

Louise Rulh

Sainte dans l’incendie, de Laurent Fréchuret

Vu au théâtre de la Croix-Rousse

La puissance miraculeuse d’une actrice

Une grande actrice dégingandée. Maladroite, inadaptée, lunaire, fragile. Complètement déconnectée, et pourtant de ce fait parfaitement attachante. Merveilleuse, au sens premier du mot : un être sorti de nulle part, pas de ce monde, un elfe. Une âme pure et parfaite, brute, incarnée dans ce corps incroyable qui se meut devant nous. Telle est le personnage que campe l’incroyable Laurence Vieille, dirigée de toute évidence avec une grande finesse par Laurent Fréchuret.

Et cet être de présence pure, qui occupe entièrement l’espace vide de la petite salle intimiste du théâtre de la croix rousse nous raconte l’épopée merveilleuse, la vie en conte de fée de la petite paysanne devenue héroïne de la France, hantée par des voix qui lui prédisent son destin terrible depuis sa naissance, et qui la guident jusqu’au bûcher. Jeanne, figure légendaire et mythique, figure divinisée et pourtant si proche de nous, « pour les siècles des siècles, inhumaine » comme l’écrit Fréchuret.

© Giovanni Cittadini Cesi

© Giovanni Cittadini Cesi

La genèse du spectacle, et du texte, n’est pas moins intéressante : poète d’haikus à ses heures perdues, en parallèle (et en échappatoire) de ses activités habituelles de metteur en scène, Laurent Fréchuret entasse depuis plus de 30 ans des mots, courts ou longs, fragments d’un vaste puzzle qu’il se décide finalement à assembler pour composer un long poème dramatique autour de la figure qui s’impose, celle de Jeanne. Celle-ci regroupe plusieurs de ses obsessions, le chaud, l’été, la campagne, le moyen-âge, l’érotisme, etc… Mais les mots sont faits pour être dits, pour sortir d’une bouche. Et quelle bouche que celle de Laurence Vieille ! La rencontre entre les deux artistes fait naître un spectacle incroyable, centré sur la présence de l’actrice, sa force qui réside dans son apparente infinie fragilité. Laurent compose avec la grammaire corporelle de Laurence, il guide ses instincts d’actrice pour créer un moment d’intensité rare avec une finesse toute aussi précieuse par sa gestuelle, son regard, son être tout entier.

Jetée dans la fosse du plateau sans aucun autre soutien qu’un banc où s’asseoir si elle le désire et que trois murs sur lesquels s’effondrer parfois, elle s’adapte à la salle, ses différentes portes, son vitrail. Surtout, elle s’appuie fortement sur la seule chose qui est avec elle dans la salle : son public. Avec une intensité rarement atteinte, elle adresse son texte à son public du jour, s’appuie sur lui, jusqu’à le gêner parfois, allant jusqu’à le toucher, ciblant tous les individus qui composent son public. Ce qui crée de fait une rencontre exceptionnelle, où le miracle du théâtre à ce soir-là eu lieu.

Louise Rulh