I-A de David Mambouch par Olivier Borle et Le Théâtre Oblique

Une révélation intense et étrange

Amina est perdue. Le public l’est avec elle. Amina se réveille dans une pièce où elle est surveillée, interrogée, par une équipe qui semble médicale. Des bribes de souvenirs lui reviennent progressivement, elle a eu un accident, ou une agression, enfin un événement traumatique. Lié à son père, son créateur, celui qui « l’a faite mais ne la possède pas ». Et puis soudain, le doute s’infiltre, chez elle comme chez le spectateur : serait-elle plutôt un robot, une intelligence artificielle ? Un cerveau de plomb ou d’argile, imitant l’humanité mais fixe et artificiel ? Ou pire encore : ces autres personnages, qui viennent l’interroger et lui faire prendre ses pilules régulièrement, sont-ils humains ? Ou robots ? Ou hallucinations d’Amina ? Ou sosies ? Le flou s’installe, la tension monte, la situation est anxiogène pour Amina comme pour le public, jusqu’à l’explosion finale qui, forcément, est pleine de sang et d’amour. Cela paraît nécessaire.

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 © Stéphane Rouaud / ‎‎Narbonne Sven, Ag Po, Clément Carabédian, ‎Stephane Rouaud, ‎Olivier Borle‎‎‎ et Annabelle Faucon‎ au Théâtre Des Clochards Célestes.‎

Il est difficile d’en dire plus sur cette pièce, d’abord parce qu’il est difficile de la traiter de manière objective. Dans la présentation du spectacle, il est précisé que « I-A consiste en une série de morceaux et d’annexes permettant au metteur en scène d’assembler, d’articuler et de composer, à partir d’un matériau donné, la partition de son choix. Intégrant cette volonté au processus même de l’écriture, l’auteur s’est ainsi assuré que l’oeuvre n’offre pas d’autre réalité que celle, interprétative – pour ainsi dire alternative – que chaque mise en scène souhaite en proposer. » Et dans la mise en scène d’Olivier Borle pour le Théâtre Oblique, rien n’est clair ou montré, expliqué au spectateur. La subjectivité, interrogée dans la pièce, est laissée libre de s’exprimer dans la réception même du spectacle, dans son interprétation. Les clés de compréhension qui sont refusées à Amina le sont également au public, qui doit subir et apprécier ce flou intellectuel et psychologique.

Ce qui reste le plus impressionnant dans cette mise en scène est l’esthétique élaborée par Borle. Dès la longue scène d’ouverture, où le public découvre le texte très beau de David Mambouch, sortant de la bouche d’une statue de glaise fixe et mouvante à la fois, complètement hypnotisante et presque effrayante, il comprend qu’il vient de quitter le monde réel pour s’enfoncer dans les affres terribles du monde hypothétique de cette pièce. La création sonore habite un espace scénographique glaçant, où est ligotée mentalement sur une chaise cette victime, parfois portée et transportée telle un mannequin de cire vers une baignoire, étudiée de toute part par une équipe médicale intrusive, qu’on devine par leurs ombres derrière un fond de scène immaculé et transparent. Le mélange des matières, glaise, eau, donc boue, sang, et corps nu, associé à la création lumière, créent une ambiance aussi puissante qu’intense, au point d’en être parfois dérangeante pour le spectateur qui se serait trop laissé embarquer dans cet univers fictionnel mais profondément sensible. L’angoisse provoquée est volontaire, consciente, et le spectacle joue sans cesse sur ce sentiment.

La langue est utilisée comme un matériau premier dans cette pièce où le texte est lui aussi un indice dans la recherche de réalité : Amina est testée par les médecins sur la langue qu’elle emploie, les mots qui lui viennent, les traductions qu’elle est capable de produire. Lorsque le spectateur commence à douter de son humanité, c’est parce qu’elle semble réciter un texte en boucle, comme buguée, dans une esthétique de texte qui rappelle l’écriture automatique ou le cadavre exquis.

Pourtant cette écriture est absolument maîtrisée, tout comme les autres éléments de cette mise en scène radicale. La performance de l’actrice principale est à souligner, car c’est sur elle que repose une grande part du processus hypnotique et la puissance du spectacle. Spectacle dont on ressort avec difficulté, parfois plusieurs heures après la fin de la représentation, et habités encore d’une impression diffuse de malaise, d’émerveillement, et la certitude d’avoir assisté à un grand moment de théâtre comme il y en a trop peu.

Louise Rulh

Labio de Liebre écrit et mis en scène par Fabio Rubiano par la compagnie Teatro Petra (Colombie)

Dans le cadre de la cinquième édition du Festival Sens Interdits

Le texte vient de paraître aux éditions Les Solitaires Intempestifs

Un supplicié pétri d’orgueil et de regret

Ce spectacle pour sa première en France nous dévoile une création théâtrale totale en lien avec l’actualité colombienne, à savoir la rémission des farcs qui a commencé par la négociation d’accords de paix à partir de 2012, puis d’un référendum en 2016 toutefois rejeté par les colombiens. En 2017, les farcs rendent les armes et commencent à réintégrer la vie civile. Le spectacle a été crée quant à lui en 2015 et se situe donc à un point charnière de cette actualité. En effet, les accords de paix prévoient un retour à la vie civile pour ses hommes, ce qui pose un certain nombre de questionnement sur le jugement des actes de guerres et sur la mémoire des victimes de ce conflit armé. Fabio Rubiano aborde cette question avec l’intensité d’un poète, loin des discours politiques ou d’une quelconque vision historique, le poète lie cette histoire collective à la fragmentation d’une intimité. Il nous raconte l’histoire d’un de ses hommes en créant le personnage de Salvo Castello, un des anciens employés de l’organisation armée, purgeant sa peine en exil dans une résidence surveillée pour trois années. A partir de cette situation et empruntant aux grands mythes de notre théâtre, Fabio Rubiano crée un spectacle plein d’une fervente ironie…

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© Andrés-Gomez

La pièce de théâtre se présente comme une sorte de récit rhapsodique où les temporalités sont éclatées, on y perçoit quelque chose d’imminent, d’insaisissable qui se situerait entre les frontières de la vie et de la mort, dans la fuite en avant ou l’écoulement d’un temps suspendu et imprécatif qu’aucune parole donnée, généreuse ou violente ne pourra résorber. En effet, il s’agit de s’interroger en tant que spectateur sur le lien et l’équilibre que peuvent endosser notre conscience entre la vengeance et le pardon. Les fantômes, les revenants et les morts peuplent ce théâtre et plutôt que d’être des symboles effrayants, instillent une nouvelle vie libérée de ses limites. Avec les morts qui reviennent, les peurs les plus farouches des personnages n’ont plus de sens. Les morts deviennent des fragments de vie qui repositionnent notre rapport au monde et qui investissent la scène avec un acharnement souvent comique.

Entre le meurtrier et ses cinq victimes, Fabio Rubiano saisit l’étreinte impossible des personnages, mais souligne en même temps la distance indépassable que la mort a créée entre eux. Ce que veut réellement cette famille, c’est que soit donnés leurs noms parce qu’ils ont été oubliés par Salvo Castello qui n’a pas parlé de leurs assassinats pour ne pas alourdir sa peine. Cette famille par son opiniâtre attachement n’a de cesse de provoquer le personnage dans ses certitudes et dans son aura. La scène peu à peu envahie par une végétation touffue fait advenir jusque dans ses effets lumineux, une jungle inquiétante, qui on le sait était le lieu presque sacré et retranché des farcs. Les atmosphères soutiennent alors le texte dans ses ardeurs en précipitant sans cesse au centre de la dramaturgie, ce qu’on pourrait considérer comme des souvenirs ou des rêves envahissants d’une nature entre la mort et la vie.

Ces territoires créés dans la mise en scène deviennent presque des cosmogonies qui donnent naissance au réel de la culpabilité, celui que nous vivons ou avons vécu et qui survit seul dans la littérature, ce réel qui libérant notre impuissance, nous délivrerait de nos lâchetés les plus viles, et de fait le personnage finira par dire les noms oubliés et les lieux où se trouvent les victimes. C’est là que la pièce s’engage précisément dans une mystique théâtrale entre l’humour et la tragédie dont le ton outrancier et tapageur joue sur l’opprobre des crimes en imaginant une sorte de « Famille-Erinyes » totalement loufoque doublée d’une journaliste elle aussi victime du personnage. En effet, par son dispositif, la pièce emprunte à la tragédie grecque les étapes du parcours initiatique. Le personnage assène à plusieurs reprises la valeur de sa cause et sa contribution à faire de son pays « un paradis », mais il a enfreint des interdits qui ne se limitent pas à de simples crimes, mais qui sont la marque d’une extrême cruauté. Plusieurs épisodes sont évoquées et notamment des crimes d’animaux à grande échelle auxquels il a pu prendre part, et même ces animaux se matérialisent sur scène dans des costumes inquiétants, possédant la faculté de témoigner sur ces atrocités. Ainsi, la poule de la famille Yirama raconte les humiliations subies et les vaches évoquent un crime de masse.

Ces récits qui interviennent dès le début de la pièce sont évidemment là pour renforcer l’horreur de ce que vivent les humains, qui de fait témoigne de la même barbarie. Cette famille avec ses mutilations et ses traumatismes revient d’outre-tombe non pas pour accuser ou pour vilipender le personnage en rémission. De fait, elle ne réclame pas vengeance, c’est plutôt de manière très prosaïque comme si elle quittait momentanément ses tombes pour demander à être inscrit sur la liste des victimes. Ils reviennent tels des cadavres en décomposition encore plein de terre que le metteur en scène a choisi d’illustrer avec des feuilles mortes dont les morts sont emplis. Au demeurant, on y voit bien le parcours du criminel qui se remémore son acte et qui veut se persuader de sa juste sentence, avant d’éprouver du regret et d’hésiter à se laisser déborder par sa culpabilité et de donner le nom de ses victimes au risque d’allonger sa peine.

Ce qui est précisément tragique, c’est que tel Oreste, ce personnage est bien hanté par des bruits qui parfois suspendent l’action dramatique et sont adressés par les morts avec un regard placide et effrayant, mais on ne sait pas quelle est sa véritable rémission, si au fond il est pardonné, ou s’il sera l’objet d’une vengeance sans merci. L’histoire met sans cesse en évidence le fait qu’il est en danger de mort surtout lorsque est évoquée la protection nécessaire pour le déroulement de son procès. En même temps et dans la veine la plus shakespearienne qu’on puisse imaginer, l’auteur y inscrit une réflexion sur la monstruosité qui fait de ce texte de toute évidence un texte fondateur pour la littérature colombienne et mondiale. En réalité, à travers l’émergence et les souvenirs du personnage jusqu’à ses fantasmes, il devient véritablement habité par ses crimes et ne peut être tranquille malgré toute l’habileté fébrile dont il fait preuve pour faire en partie face à ses responsabilités.

Tel Richard III qui à la veille d’une bataille voit en songe tous les gens qu’il a tué, le vouer aux gémonies et le maudire éternellement, demeurant un homme rongé par ses désirs de pouvoirs inassouvis, Salvo Castello ne peut pas ignorer ou reléguer ces crimes. Mais ce que montre la pièce de Shakespeare au demeurant, ce n’est pas spécifiquement la monstruosité de Richard III, mais bien la monstruosité de son époque qui lui permet de commettre ses exactions au vu et su de tout le monde sans en être inquiété le moins du monde. Et c’est là toute la force de la pièce de Fabio Rubiano qui insiste bien sur le statut d’employé de son personnage et sur (peut-être) sa responsabilité amoindrie par les circonstances politiques…

La pièce à partir d’une situation réelle va peu à peu faire du personnage central un supplicié insondable, sombre mais en même temps plein d’une criante inertie, et qui dans son isolement et son enferment convoque sa conscience en train de se décomposer par la folie qui le prend soudain. Sa conscience est lassée de tant de mensonges et de faux-semblants, lui qui aspire à la paix intérieure et au pardon, lui qui seul face à ces crimes voudrait s’enfouir dans la quiétude rassurante de la nature, matérialisée sur scène par de sublimes décors, lui qui enfin voudrait n’avoir jamais été coupable et qui voudrait respirer la liberté quand tous ses sens exhalent le souvenir indélébile de ses forfaits et la violence inapaisée de ses tourments.

La mise en scène dans sa composition traduit avec une beauté douceâtre, l’intériorité de cet homme en train de mourir de chagrin. Le plus impressionnant dans cette pièce, c’est que le traitement de ce sujet passe par une sorte de gaîté terrible et par une composition scénique qui transforme l’aspiration au paradis et au pardon en enfer et au remords. De fait, la mise en scène très prolifique multiplie les accessoires et les différentes plantes ou éléments de décors en même temps qu’elle opère par la convocation des victimes la dévoration du personnage central. C’est bien parce que le personnage persévère dans sa folie et que l’écriture lui donne un regard amer et nécessaire que peut advenir la sagesse qui pousse le personnage à livrer de nouveaux témoignages sur les crimes qu’il a commis. Et c’est bien cette exubérance folle et insolite qui fait cette pièce et de ce spectacle sans doute un des plus forts du Festival Sens Interdits, parce chacun y reconnaît finalement l’échec de la pensée et à plus forte raison tente de faire face à la peur et à l’hypocrisie des accords de paix, non pas pour dire que ces crimes doivent être vengés ou pardonnés, mais qu’ils sont bien là, réels et incertains puisque étouffés, et qu’un pays ne peut pas construire la paix sans compter ses morts (cela étant également mis en abîme dans le texte à plusieurs reprises quand le personnage conteste le nombre de victimes recensées).

Au demeurant, il apparaît que Labio De Liebre à travers son souffle épique et lyrique, doublé d’une veine comique et burlesque nous livre une humanité telle que nous la parcourons chaque jour, absurde et tragique à la fois. Absurde parce que la peur et l’orgueil poussent aux pires exactions, tragique parce que se pose véritablement la question de la réintégration des criminels de guerre lors de conflits armés martyrisant des civils comme ce fut le cas en Colombie, ou encore dans notre pays, la question de la réintégration de ceux qui reviendraient du Djihad… Le théâtre de Fabio Rubiano est un théâtre engagé dans la pensée et débordé par les limites étroites de la poésie : il expose une sorte d’ardeur théâtrale féconde pour accoucher de réflexions intenses sur notre condition humaine et provoquer par le rire, nos douleurs encloses.

Raf

Body Revolution and Waiting, conception et mise en scène de Mokhallad Rasem

Vu au Théâtre des Célestins dans le cadre du festival Sens Interdits

Des corps porteurs de ruines

Les deux moments de danse forment des performances qui au delà de simples gestes se délient dans un travail vidéo assez subtil qui nous permet de comprendre la détresse des corps, la détresse de ceux qui sont au milieu des ruines ou dans leurs exils et qui attendent de pouvoir atteindre à une certaine harmonie. Cette détresse est aussi la nôtre en tant que nos corps sont partout mais jamais leurs souffrances honteuses ne devraient transparaître par pudeur ou par crainte. Ces deux petites formes racontent une expérience sensible de la souffrance, et l’on perçoit des figures brisées qui sentent leurs néants à chaque pas qu’elles exécutent, qui exécute leurs espérances. Il y a une manière très naturelle des danseurs de se mêler au décor vidéo, de s’y voir projeté, en fuite et évanescent ou lové dans ses replis, enroulés dans sa toile, parfois accroupi dans sa lumière. Cette ingression entre les corps et le travail vidéo fait naître dans l’imaginaire du spectateur une véritable épopée : l’épique dans cette pièce implique le spectateur dans son regard ; c’est comme si le spectateur abandonnait une part de son courage pour la conférer à celui qui en a besoin pour faire face aux épreuves, dans la même respiration, pour atteindre aux mêmes effluves, celles d’un parfum imperceptible de liberté…

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Body Revolution © Kurt van der Elst

Body Revolution

C’est une pièce dansée et composée d’un travail de vidéaste et de musiciens d’une beauté irascible. Chaque mouvement raconte de nombreuses choses sur les étapes d’une révolution, de même que les effets vidéos composent aussi une sorte de fresque de ce que produit la violence de l’insoumission. En effet, les corps des trois danseurs se mêlent et s’innervent dans des décors filmés qui nous montrent des lieux et des bâtiments anéantis. Les danseurs sont comme des survivants, lassés de leur misère, et portent littéralement les ruines sur les corps et s’engoncent même en elles pour se cacher ou disparaître. Cette pièce montre parfaitement à quel point finalement la révolution est au delà du sentiment de libération qu’elle peut procurer. Ce sentiment est visible lorsque les danseurs se détachent de photographies où des manifestants sont tabassés pour danser furtivement dans la photographie par le biais d’une incrustation vidéo préalable comme ils dansent sur scène. La scène actuelle que le spectateur a sous ses yeux voit des danseurs s’échiner mais en réalité la perspective est bien d’inonder l’espace et de transporter la scène de théâtre dans une scène de guerre, et le combat est ainsi matérialisé avec une redoutable acuité. Le combat contre la désespérance se matérialise également par l’instrumentalisation des rêves qui pensent un ailleurs possible mais qui sont bientôt défaits par la réalité des ruines et par l’absence de perspectives. La danse par son retrait progressif de l’espace scénique crée un véritable sentiment d’impossibilité et d’échec, elle devient la métaphore d’une humanité contrainte au silence et vouée à la destruction, sous les yeux impuissants du spectateur.

Waiting

Ce travail m’a beaucoup moins parlé, cependant il faut reconnaître qu’il y a une réflexion sur les différentes aspirations qui peuplent l’individu. Le travail de danse met en évidence à travers des peaux clairs, les couleurs de la vidéo par petites bribes puisque la vidéo en elle-même qui s’apparente à de petits entretiens de divers profils, est projetée sur un mur au fond noir. On y trouve une belle réflexion sur ce que les gens peuvent entendre derrière le verbe attendre, et c’est comme si tous ces visages projetés attendaient la lumière pour apparaître au grand jour tels qu’ils sont : des messagers de l’espoir au sens le plus tragique du terme, témoin de souffrances qu’ils vivent au quotidien, les danseurs en investiraient alors le douloureux rayonnement…

Raf

Ubu Roi (ou presque…) d’après Alfred Jarry, par Christian Schiaretti

Vu au TNP

La finesse dans la crotte

Quand Christian Schiaretti apprend qu’il ne va pas être reconduit en tant que directeur du TNP à la fin de la saison 2016, il entre dans un combat contre l’institution, et décide de quitter la scène dans la merde, et même dans la merdre. C’est donc tout à fait logiquement que s’impose l’idée de monter un Ubu Roi (ou presque), reprise de la pièce de Jarry qui, pour rester dans l’esprit d’origine de la pièce, mêle différentes digressions contemporaines au texte d’origine, lui-même pioché dans les différents textes d’Ubu écrits par Jarry.

https://i0.wp.com/www.arlyo.com/wp-content/uploads/2016/04/Ubu-roi-ou-presque-Une.jpg  © Michel Cavalca – TNP

Le spectacle se compose d’une scénographie en papier qui construit un dépotoir à ciel ouvert, recouvert d’une terre humide très foncée, de détritus en tous genres jetés aléatoirement sur le plateau (sacrilège !), composée de statues de forme et de couleurs évocatrices de crottes gigantesques : la mise en scène se vautre allègrement dans une esthétique outrancière et organique, tout à fait dans l’esprit du texte. De même, les costumes déformants de Fanny Gamet ajoutent des protubérances à nos personnages, ou écrasent leurs visages dans des masques lisses, ou encore soulignent les traits outranciers et gras d’un visage. Ceux qui ne sont pas déformés dans leurs costumes, comme la famille royale, le sont dans leurs prononciations, leurs gestuelles, leurs corps eux-mêmes : rien n’échappe dans cette mise en scène à la multiplication de difformités en tous genres.

Car la pièce elle-même est difforme. La langue française y est massacrée dans les règles de l’art, niée jusque dans la formulation des insultes (même « merde » n’est pas respecté et devient « merdre »), les genres sont mêlés, la chanson s’invite sur scène, les atrocités grotesques s’enchaînent en un ballet infernal ; et Schiaretti parvient à rendre cette explosion exubérante du texte sur la scène. De ce fait, une énergie naïve se déploie sur scène, celle de l’enfant capricieux et égocentré qu’est Ubu, celle de la soif de pouvoir (et non pas de simple puissance, contrairement au père Ubu), qui dévore la mère Ubu, celle enfin de la troupe qui ressuscite dans le bazar cette pièce polémique.

La finesse de la mise en scène de Schiaretti se manifeste dans la multiplication des références en tout genre qui parsèment la représentation. Références aussi éclectiques que Orange Mécanique, Narnia, les Affranchis, Cyrano de Bergerac ou les Monty Python, qui peuvent nourrir l’excitation intellectuelle de certains sans pour autant entraver le plaisir des autres, qui ne liraient pas tous les signes sous-jacents à la mise en scène (ce qui est d’ailleurs probablement le cas de tout le monde, tant les références sont nombreuses et piochées dans la culture personnelle et collective des membres de la troupe). Ainsi peut-être s’accomplit l’idéal initial du Théâtre National Populaire, à la tête duquel Schiaretti a finalement, malgré cette mise en scène provocatrice, été reconduit…

Louise Rulh

Je n’ai pas encore commencé à vivre, par le théâtre KnAM, mise en scène Tatiana Frolova

Vu au Théâtre des Célestins dans le cadre de la cinquième édition du Festival Sens Interdits

Quand vivre serait d’abord se sentir libre de parler…

Tatiana Frolova apparaît comme une des figures incontestables du Festival Sens Interdits. Son précédent spectacle Le Songe de Sonia avait été créé lors de la précédente édition. Elle s’inscrit dans une forme de théâtre « documentaire » car la dramaturgie du spectacle est entièrement fondée sur une matière documentaire issue de différentes sources : des témoignages filmés par la metteuse en scène elle-même, des images issues des médias, des photographies personnelles, des œuvres littéraires et historiques, des souvenirs personnels… Mais ce fondement documentaire qui constitue la matière du spectacle se mêle à une inertie théâtrale exquise et terriblement lucide, car par la puissance de l’artifice théâtral et des comédiens, cette matière prend vie dans les fantômes du passé et dans la difficulté du présent à faire parler ce passé pour trop fantasmé par l’idéologie politique.

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© Théâtre KnAM Alexey Blazhin

Le théâtre de Tatiana Frolova part toujours du territoire dans lequel son théâtre est ancré, la ville de Komsomolsk-Sur-Amour dans l’extrême-orient russe. Ce territoire est en quelque sorte le symbole même du pouvoir stalinien puisqu’il a été forgé par des prisonniers du Goulag dès 1932 pour y implanter des industries de guerre. Aussi ce spectacle interroge la mémoire d’un siècle de vie russe de la révolution de 1917 à nos jours en évoquant les différentes étapes historiques et les esquisses infructueuses de démocraties. En effet, le spectacle est corroboré par un propos historiographique sur les horreurs du régime soviétique et les entraves à la liberté d’expression du régime actuel, qui s’est construit et forgé sur les bases militaires et secrètes de l’URSS. Le spectacle se présente alors comme une sorte de réflexion chronologique, pas tant sur les événements historiques, que sur la perception que les Russes ont de ses événements de nos jours ou le déni dans lequel ils vivent par crainte d’en découvrir trop. Pour interroger cette mémoire douloureuse et polémique, les souvenirs sont les plus forts et les plus à même de faire parler tout ce qui se tait. Aussi, les moments où les comédiens nous livrent leurs histoires sont d’une très belle intensité puisqu’ils ne font que mettre en abîme et abîmer les mensonges dans lesquels ils ont été éduqués.

Le théâtre vient alors faire parler ce dont on ne peut parler, c’est précisément ce que le prisme théâtral fait émerger en montrant comment cette mémoire du déni crée des déséquilibres dans la vie actuelle des russes. Tatiana Frolova montre avec une certaine amertume combien les conséquences des exactions du régime soviétique et le déni de la violence qu’elles ont pu constituer au sein de l’historie universelle russe (entre autres, le fait que personne n’ait été jugé pour avoir commis ses actes), crée un climat de suspicion permanent et d’angoisse sur ses origines et sur son enfance.

C’est donc la force cosmique du théâtre propice à mettre de l’ordre dans le chaos que Tatiana Frolova utilise sur scène, cosmique puisque à partir d’un vécu, l’acte théâtral va en décomposer toutes les sphères, cosmique puisque indéniablement ce spectacle appelle à la liberté et à la pensée quand tout un pays vit dans le déni et dans la brutalité d’un régime autoritaire tout aussi farouche que l’URSS. Cosmique encore car il fait revivre êtres et objets : chaque récit fait naître une libération, chaque objet dégage dans une sorte de prosopopée permanente, une histoire pleine de lucidité ; et les dispositifs vidéos d’une caméra qui filme en direct certains détails pour les retranscrire sur un écran au fond de la scène renforcent cette animation de l’objet, qui tenu par les comédiens ou gisant à ses côtés vient raconter la douleur insondable des individus. En effet, ces objets renvoient à des périodes de mensonges et chaque visage, qu’il soit filmé ou bien réel dans la composition des comédiens fait percevoir que quelque chose gît à l’intérieur. Le théâtre n’en libérera la peur que pour un court instant comme si le raconter pouvait le conjurer, mais l’histoire reste là à nous hanter telle un spectre, car partout sont visibles les traces et les restes de tous ces crimes, dans toutes les têtes. Il n’y a plus aucun rêve dans les têtes, le spectacle nous retrace la prégnance d’un délabrement moral et d’un pays plongé dans le militarisme qui a assassiné ses poètes et qui ballotte les intellectuels.

On sait les difficultés auxquelles est actuellement confronté le metteur en scène et cinéaste russe Kirill Serebrennikov, et on a ici le spectacle d’une femme russe engagée qui écrit tout de même qu’elle a conscience qu’elle peut se retrouver en prison ou être privée de passeport du jour au lendemain. Aussi, le théâtre est là pour libérer ses peurs et se débarrasser d’une forme de résignation : il part des acteurs du spectacle, pour concerner le territoire, le pays et le monde dans sa diffusion internationale. En évoquant les contextes familiaux, Tatiana Frolova ne fait pas qu’interroger la mémoire collective, elle pénètre inévitablement dans l’intimité, et son théâtre souligne sans cesse une intimité au bord de la dépression, l’histoire d’une génération, la nôtre, de la fin du XXème siècle, qui n’aurait effectivement pas commencé à vivre…

Son théâtre essaye de faire émerger ce renouveau, de montrer son existence, mais révèle à quel point la réalité du terrain le contrarie sans cesse. Et c’est une des dimensions assez étonnantes de cette pièce, c’est que cette amertume se traduit parfois par une ironie assez féroce qui met en valeur l’absurdité de certaines situations et qui parfois s’engage dans des voies plus oniriques. Dès lors, le corps de l’acteur quitte le corps social et historique qui le contient pour s’engager dans le corps incertain des émotions, celui où il se met en danger pour penser un ailleurs possible, pour se libérer de la touffeur du présent. Quelques passages s’esquissent ainsi où le réel inondé par tant d’horribles circonstances prend les habits de la rêverie et engage le spectateur à s’abandonner à la mélancolie, quand d’autres moments volontairement ancrés dans la caricature provoquent des rires. Car le théâtre KnAM est avant tout un théâtre qui se joue des espaces et des objets et qui fait de chaque mouvement, déplacement ou immobilité, une réalité à part entière comme une reconquête politique pour faire face à l’oubli historique et aux propagandes fumeuses. L’avenir appartient à ceux qui remplissent ces vides de l’histoire car c’est ainsi que peut se forger une véritable démocratie, et le spectacle est aussi là pour accentuer ce rôle prédominant de la culture et des livres dans la fondation d’un tel projet de société.

Enfin, Je n’ai pas encore commencé à vivre dévoile des catastrophes avec autant de légèreté que de touffeur, préférant au couperet de la violence tragique des morts sobrement inscrits à la craie sur un mur de la scène, une catastrophe qui s’élabore par les récits à travers l’imaginaire du spectateur et dans l’écriture rhapsodique qui tisse des fragments d’existence à des échecs aussi gracieux que la mort et aussi fascinant que la résignation, quoique terriblement révoltants. Il émerge une impuissance à résoudre la situation et à la dépasser et de l’aveu même de la metteuse en scène, elle ne verrait pas un régime démocratique en Russie de son vivant… Aussi, toutes les images et les récits qui font parler les êtres et les choses sont toujours élaborés pour affronter non pas le destin, le monde extérieur ou l’histoire encore, mais surtout les êtres humains eux-mêmes qui peuplent la terre d’abandons et de lâchetés. Aussi, toute cette théâtralité se construit pour combattre durement notre propre incomplétude.Par là, le théâtre KnAM s’impose à nos sens pour en dérégler le cours exact et les certitudes acquises afin de montrer à quel point l’identité du peuple russe est totalement désintégrée. Ce théâtre est un monde nouveau, fabuleux et si singulièrement théâtral, qui fait sans doute de cette théâtralité candide et terrifiante de Tatiana Frolova, une des plus lucides qu’on puisse espérer pour mieux comprendre notre condition humaine et apprendre à être libre, se libérer de nos peurs d’abord pour avancer en toute sérénité.

Raf

Hospitalités dans une mise en scène de Massimo Furlan (Compagnie Numero23Prod) avec des habitants de la Bastide-Clairence.

Accueilli au Théâtre Nouvelle Génération pour la cinquième édition du Festival Sens Interdits

Un théâtre qui fait humanité

Le spectacle part d’un projet de concertation avec les habitants d’un petit village basque nommé La Bastide-Clairence. En effet, Massimo Furlan aurait proposé une solution efficace pour lutter contre l’augmentation des prix des loyers dans ce petit village labellisé, et aurait proposé au cours d’une réunion publique en 2014 d’accueillir des migrants pour faire baisser les prix. Il aurait alors avec ses complices observé les réactions des habitants. En 2015, le village accueille effectivement une famille de syriens exilés malgré les réticences des habitants en créant une association pour les aider à s’insérer. Aussi, Hospitalités vient en quelque sorte faire parler à travers le prisme théâtral, quelques habitants du village qui sont convoqués sur scène pour raconter leur expérience de la vie et qui ont chacun une part dans son fonctionnement global et local (maire, artisan, chef d’entreprise, esthéticienne, professeur de danse, etc)

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HOSPITALITÉS © Pierre Nydegger / Laure Cellier

Le plus intéressant dans le spectacle, c’est que l’événement en tant que tel, l’accueil des migrants ne constitue que l’horizon du spectacle et le traverse de part en part comme un mouvement imperceptible et prégnant. Les neuf comédiens qui jouent leurs propres rôles ne sont pas simplement là en tant que témoins. En effet, on perçoit que les concepteurs du projet ont écrit une sorte d’histoire à partir des itinéraires de vie de ses différentes personnes. L’ensemble s’écrit tout au long du spectacle à travers l’évocation de souvenirs, de regards lucides sur le monde, qui ont pour conséquence de nous plonger irréfutablement dans nos vies, dans nos propres foyers, matérialisés sur scène par un feu projeté sur un écran dès l’entrée du spectateur dans la salle. Il reste que le témoignage de chaque personnage n’est pas simplement une histoire vécue, la scène théâtrale la mue et la disperse en un grand récit qui rejoint nos mythes les plus enfouis. En réalité, ce spectacle nous montre comment chaque personne affronte la vie et la rend heureuse jusqu’à atteindre une tranquille circonspection. Les histoires inscrivent naturellement le spectacle dans la description d’un idéal de vie simple aux accents rousseauistes, baigné dans la lueur maternante de la campagne et dans la filiation touchante à son territoire, ici le pays basque, évoqué à travers ses chants et ses traditionnelles courses landaises.

La manière de raconter procède d’une très belle fragmentation théâtrale qui va brouiller les frontières temporelles et humaines pour évoquer des parcours de vie et des lignes de fuite. Le spectacle évoque des lignes de fuite et la vie du village retracée dès ses origines est comme une métaphore de notre humanité. En effet, chaque personne évoque à la fois les difficultés, les dangers auxquels elle a du faire face pour se libérer de la vie, pour vivre libéré de la peur et des préjugés sans en être définitivement écarté. Chaque personne se trace un parcours de vie à partir de son histoire familiale et chacun relativise ses promesses et ses échecs. Les comédiens-personnes font même intervenir le public pendant le spectacle et convoquent des références historiques, sociologiques et mythiques pour appuyer leur conception de la vie : accueillir l’autre, le migrant, l’étranger comme une ligne de fuite, avec son histoire et ses difficultés sans chercher à le faire à son image, se libérer des préjugés pour aimer avec tendresse non pas la différence en tant que telle, mais le bonheur de partager dans le plus simple appareil de l’hospitalité, sa vie et ses ardeurs secrètes. Le spectacle nous fait prendre conscience combien cette notion a pu devenir vague dans notre société, et ce spectacle lui redonne tout son éclat et toute sa nécessaire lucidité.

Dès lors, chacun apporte son intimité et sa manière de faire face à la violence de l’existence dans ce qu’elle a de plus banal, nous montrant que la misère de ces pauvres gens exilés et étreints de souffrances souvent insondables appartient plus à l’humanité car leur fuite est une véritable traversée comme chacun de nous devrait en avoir l’expérience concrète pour en comprendre les terribles stigmates. Aussi, le projet est en réalité très loin d’un projet documentaire ou d’une expérience sociale comme il se présente pourtant, c’est un véritable spectacle de théâtre d’une sensibilité extrême, écrit avec les vies, les doutes, les souffrances et les espérances de chaque individu qui compose ce village, comme les villages de nos campagnes, qui bien que souvent gagnés par la désillusion n’en restent pas moins des formidables lieux de vie où chaque geste du quotidien, chaque rencontre et chaque échange deviennent une formidable excursion vers l’autre. Cela permet d’apprendre à vivre ensemble et à décider ensemble, ce qui paraît évidemment impossible dans nos espaces urbains réfractaires à l’harmonie des échanges. Pour appuyer sans cesse cette dimension, le spectacle est ponctué de chansons des années 80 qui sont comme l’expression d’un sentiment plein d’une nostalgique et lucide espérance qui renforce par les émotions qu’elle contient, le sentiment d’appartenance à l’humanité.

Au demeurant, il reste que Hospitalités se construit comme une belle épopée qui en même temps qu’elle nous plonge au cœur des contraintes qui font nos parcours de vie, nous exhorte à nous souvenir, et surtout à nous rappeler que si nos vies furent agréables, nous le devons au fait d’avoir été accueilli et cueilli avec nos joies et nos souffrances par toutes sortes de personnes, et que grandissant dans cette bienveillante harmonie qui enfouissait parfois ses désirs secrets et cachait ses peines, nous étions comme des voyageurs qui à travers l’autre découvraient un monde toujours nouveau et toujours plus beau. Le spectacle devient dès lors une leçon de vie sans morale exiguë et la dramaturgie habille cette simplicité d’un manteau théâtral sans autre artifice qu’une représentation de la vie elle-même. La distance théâtrale entre le public et la scène devient la distance même au sens propre que chacun prend dans sa vie quotidienne pour juger de ses actions et de ses perspectives : elle devient même l’incarnation d’un bon-sens populaire qui fait défaut aux choix politiques de nos sociétés. Hospitalités nous raconte notre vie avec l’espoir que nos vies puissent conduire sans doute à offrir des perspectives meilleures et à faire grandir la tendresse dans une société qui pousse à la vindicte, tout ceux qui par peur ou par chagrin, vivent repliés sur eux-mêmes dans leurs certitudes. Le théâtre devient dès lors une arme d’espérance contre ce repli et contre la dévastation programmée de « l’humanité ». J’entends par ce terme le sentiment d’appartenance à une terre peuplées d’horreurs et de souffrances que chacun doit combattre à sa façon, et accueillir des migrants comme faire du théâtre offrent la possibilité d’exalter ce sentiment d’appartenance, de montrer qu’il est réel et qu’il existe encore, fort heureusement !

Raf